Gian Lorenzo Bernini, sculpteur et architecte.

Gian Lorenzo (ou Gianlorenzo ) Bernini  ; 7 décembre 1598 – 28 novembre 1680) était un sculpteur et architecte italien. Bien qu’il soit une figure majeure du monde de l’architecture, il était surtout le principal sculpteur de son époque, crédité de la création du style baroque de la sculpture.. Comme l’a commenté un érudit, “Ce que Shakespeare est au drame, le Bernin est peut-être à la sculpture : le premier sculpteur paneuropéen dont le nom est instantanément identifiable à une manière et à une vision particulières, et dont l’influence était démesurément puissante…” De plus, il était peintre (principalement de petites toiles à l’huile) et homme de théâtre : il écrivait, mettait en scène et jouait des pièces de théâtre (principalement des satires de carnaval), pour lesquelles il dessinait des décors et des machines théâtrales. Il a également produit des dessins pour une grande variété d’objets d’art décoratif, notamment des lampes, des tables, des miroirs et même des entraîneurs.

En tant qu’architecte et urbaniste, il conçoit des édifices profanes, des églises, des chapelles et des places publiques, ainsi que des ouvrages massifs mêlant à la fois architecture et sculpture, notamment des fontaines publiques élaborées et des monuments funéraires et toute une série d’ouvrages temporaires (en stuc et en bois ) pour les funérailles et les fêtes. Sa grande polyvalence technique, son inventivité de composition illimitée et son habileté à manipuler le marbre lui ont permis d’être considéré comme un digne successeur de Michel-Ange., surpassant de loin les autres sculpteurs de sa génération. Son talent s’est étendu au-delà des confins de la sculpture à une considération de l’arrangement dans lequel il serait situé ; sa capacité à synthétiser la sculpture, la peinture et  l’architecture en un ensemble conceptuel et visuel cohérent a été qualifiée par le regretté historien de l’art Irving Lavin d ‘ «unité des arts visuels».


Bernini est né le 7 décembre 1598 à Naples d’ Angelica Galante, sculpteur napolitain et maniériste Pietro Bernini , originaire de Florence. Il était le sixième de leurs treize enfants. Gian Lorenzo Bernini était la définition du génie de l’enfance. Il a été “reconnu comme un prodige alors qu’il n’avait que huit ans, [et] il a été constamment encouragé par son père, Pietro. Sa précocité lui a valu l’admiration et la faveur de puissants mécènes qui l’ont salué comme” le Michel-Ange de son siècle “. Plus précisément, c’est le pape Paul V, qui après avoir attesté pour la première fois du talent du garçon Bernini, a fait la célèbre remarque : “Cet enfant sera le Michel-Ange de son âge”, répétant plus tard cette prophétie au cardinal Maffeo Barberini (le futur pape Urbain VIII). comme le rapporte Domenico Bernini dans sa biographie de son père.  En 1606, son père a reçu une commission papale (pour contribuer un relief en marbre dans la Cappella Paolina de Santa Maria Maggiore) et a ainsi déménagé de Naples à Rome, emmenant toute sa famille avec lui et continuant sérieusement la formation de son fils Gian Laurent.

Plusieurs œuvres existantes, datant d’environ 1615-1620, sont, par consensus scientifique général, des efforts de collaboration du père et du fils: elles incluent le Faun Teased by Putti (vers 1615, Metropolitan Museum, NYC), Boy with a Dragon (vers 1616 –17, Getty Museum, Los Angeles), les Aldobrandini Four Seasons (vers 1620, collection privée) et le Buste du Sauveur récemment découvert (1615–16, New York, collection privée).  Quelque temps après l’arrivée de la famille Bernini à Rome, le grand talent du garçon Gian Lorenzo s’est répandu et il a rapidement attiré l’attention du cardinal Scipione Borghese, neveu du pape régnant, Paul V, qui a parlé du génie du garçon à son oncle. Bernini a donc été présenté devant le pape Paul V, curieux de voir si les histoires sur le talent de Gian Lorenzo étaient vraies. Le garçon a improvisé un croquis de Saint Paul pour le pape émerveillé, et ce fut le début de l’attention du pape sur ce jeune talent.

Bernini, carte maximum, Italie.

Une fois amené à Rome, il en sortait rarement, sauf (bien contre son gré) pour un séjour de cinq mois à Paris au service du roi Louis XIV et de brefs voyages dans les villes voisines (dont Civitavecchia, Tivoli et  Castelgandolfo), principalement pour des raisons liées au travail. Rome était la ville du Bernin : « ‘Tu es fait pour Rome’, lui dit le pape Urbain VIII, ‘et Rome pour toi’ ». [8] C’est dans ce monde de la Rome du XVIIe siècle et du pouvoir religieux et politique international qui y résidait que Bernini a créé ses plus grandes œuvres. Les œuvres de Bernini sont donc souvent caractérisées comme des expressions parfaites de l’esprit de l’ Église catholique romaine de la contre-réforme affirmée, triomphale mais autodéfensive . Certes, Bernini était un homme de son temps et profondément religieux (au moins plus tard dans la vie), mais lui et sa production artistique ne doivent pas être réduits simplement aux instruments de la papauté et de ses programmes politico-doctrinaux, une impression qui est parfois communiquée par les travaux des trois érudits bernois les plus éminents de la génération précédente, Rudolf Wittkower , Howard Hibbard et Irving Lavin . Commela récente monographie révisionniste de Tomaso Montanari , La libertà di Bernini (Turin : Einaudi, 2016) etla biographie anti-hagiographique de Franco Mormando , Bernini : His Life and His Rome(Chicago: University of Chicago Press, 2011), illustre, Bernini et sa vision artistique ont maintenu un certain degré de liberté par rapport à l’état d’esprit et aux mœurs du catholicisme romain de la Contre-Réforme.

Sous le patronage du très riche et extravagant cardinal Scipione Borghese, le jeune Bernin s’est rapidement fait connaître en tant que sculpteur. Parmi ses premières œuvres pour le cardinal figuraient des pièces décoratives pour le jardin de la Villa Borghese , telles que La Chèvre Amalthée avec l’Enfant Jupiter et un Faune . Cette sculpture en marbre (exécutée quelque temps avant 1615) est généralement considérée par les érudits comme la première œuvre entièrement exécutée par Bernini lui-même.  Parmi les premiers travaux documentés de Bernini, il y a sa collaboration à la commission de son père de février 1618 du cardinal Maffeo Barberini pour créer quatre putti en marbrepour la chapelle de la famille Barberini dans l’église de Sant’Andrea della Valle, le contrat stipulant que son fils Gian Lorenzo assisterait à l’exécution des statues. Datant également de 1618, une lettre de Maffeo Barberini à Rome à son frère Carlo à Florence, qui mentionne qu’il (Maffeo) pensait demander au jeune Gian Lorenzo de terminer l’une des statues laissées inachevées par Michel-Ange, puis en possession du petit-neveu de Michel-Ange que Maffeo espérait acheter, une attestation remarquable de la grande habileté que le jeune Bernini était déjà censé posséder.

Bien que la commission d’achèvement de la statue de Michel-Ange ait échoué, le jeune Bernin fut peu après (en 1619) chargé de réparer et d’achever une œuvre célèbre de l’antiquité, l’ hermaphrodite endormi appartenant au cardinal Scipione Borghese (Galleria Borghese, Rome) et plus tard (vers 1622) a restauré le soi-disant Ludovisi Ares (Palazzo Altemps, Rome).

Datant également de cette première période sont les soi-disant âme damnée et âme bénie d’environ 1619, deux petits bustes en marbre qui peuvent avoir été influencés par un ensemble d’estampes de Pieter de Jode I ou Karel van Mallery , mais qui étaient en fait sans ambiguïté catalogués dans l’inventaire de leur premier propriétaire documenté, Fernando de Botinete y Acevedo, comme représentant une nymphe et un satyre, un duo couramment apparié dans la sculpture antique (ils n’ont pas été commandés ni n’ont jamais appartenu à Scipione Borghese ou, comme la plupart des bourses d’études à tort affirme l’ecclésiastique espagnol Pedro Foix Montoya). Au moment où il avait vingt-deux ans, Bernini était considéré comme suffisamment talentueux pour avoir reçu une  commission pour un portrait papal, le Buste du pape Paul V , maintenant au J. Paul Getty Museum.

La réputation de Bernini, cependant, a été définitivement établie par quatre chefs-d’œuvre, exécutés entre 1619 et 1625, tous maintenant exposés dans la Galleria Borghese à Rome. Pour l’historien de l’art Rudolf Wittkower, ces quatre œuvres – Enée, Anchise et Ascagne (1619), L’Enlèvement de Proserpine (1621-1622), Apollon et Daphné (1622-1625) et David (1623-1624) – “inaugurèrent une nouvelle ère dans l’histoire de la sculpture européenne”. C’est une vue répétée par d’autres savants, tels que Howard Hibbard qui a proclamé que, dans tout le dix-septième siècle, “il n’y avait aucun sculpteur ou architecte comparable à Bernini”. Adaptant la grandeur classique de la sculpture de la Renaissance et l’énergie dynamique de la période maniériste, Bernini a forgé une nouvelle conception distinctement baroque de la sculpture religieuse et historique, puissamment imprégnée de réalisme dramatique, d’émotion émouvante et de compositions théâtrales dynamiques. Les premiers groupes de sculptures et portraits du Bernin manifestent «une maîtrise de la forme humaine en mouvement et une sophistication technique qui n’ont d’égal que les plus grands sculpteurs de l’Antiquité classique».  De plus, Bernini possédait la capacité de dépeindre des récits très dramatiques avec des personnages montrant des états psychologiques intenses, mais aussi d’organiser des œuvres sculpturales à grande échelle qui transmettent une grandeur magnifique.

Contrairement aux sculptures réalisées par ses prédécesseurs, celles-ci se concentrent sur des points spécifiques de tension narrative dans les histoires qu’elles tentent de raconter : Énée et sa famille fuyant Troie en flammes ; l’instant où Pluton saisit enfin la Perséphone traquée ; le moment précis où Apollon voit sa bien-aimée Daphné commencer sa transformation en arbre. Ce sont des moments puissants transitoires mais dramatiques dans chaque histoire. Le David du Bernin en est un autre exemple  émouvant. Le David immobile et idéalisé de Michel-Angemontre le sujet tenant un rocher dans une main et une fronde dans l’autre, contemplant la bataille; des versions tout aussi immobiles d’autres artistes de la Renaissance, dont celle de Donatello, montrent le sujet dans son triomphe après la bataille contre Goliath. Bernini illustre David lors de son combat actif avec le géant, alors qu’il tord son corps pour se catapulter vers Goliath. Pour souligner ces moments et s’assurer qu’ils soient appréciés par le spectateur, Bernini a conçu les sculptures avec un point de vue spécifique à l’esprit. Leurs emplacements d’origine dans la Villa Borghese étaient contre les murs afin que la première vue des spectateurs soit le moment  dramatique du récit.

Le résultat d’une telle approche est d’investir les sculptures d’une plus grande énergie psychologique. Le spectateur a plus de facilité à évaluer l’état d’esprit des personnages et comprend donc l’histoire plus large à l’œuvre : la bouche grande ouverte de Daphné dans la peur et l’étonnement, David se mordant la lèvre avec une concentration déterminée ou Proserpine luttant désespérément pour se libérer. En plus de représenter le réalisme psychologique, ils montrent un plus grand souci de représenter les détails physiques. Les cheveux ébouriffés de Pluton, la chair souple de Proserpine ou la forêt de feuilles qui commencent à envelopper Daphné démontrent tous l’exactitude et le plaisir de Bernini pour représenter des textures complexes du monde réel sous forme de marbre.

En 1621, le pape Paul V Borghèse fut remplacé sur le trône de Saint-Pierre par un autre ami admiratif du Bernin, le cardinal Alessandro Ludovisi, qui devint le pape Grégoire XV : bien que son règne fut très court (il mourut en 1623), le pape Grégoire commanda des portraits de lui-même (à la fois en marbre et en bronze) par Bernini. Le pontife a également accordé au Bernin le rang honorifique de « Cavaliere », le titre avec lequel pour le reste de sa vie l’artiste était habituellement désigné. En 1623, vint l’ascension au trône papal de son ami et ancien tuteur susmentionné, le cardinal Maffeo Barberini ., en tant que pape Urbain VIII, et désormais (jusqu’à la mort d’Urbain en 1644) le Bernin jouissait d’un patronage quasi monopolistique de la part du pape et de la famille Barberini. Le nouveau pape Urbain aurait fait remarquer: “C’est une grande fortune pour vous, ô Cavaliere, de voir le cardinal Maffeo Barberini fait pape, mais notre fortune est encore plus grande d’avoir le Cavalier Bernini vivant dans notre pontificat.” Bien qu’il n’ait pas aussi bien réussi pendant le règne (1644-1655) d’ Innocent X , sous le successeur d’Innocent, Alexandre VII (règne 1655-1667), Bernini a de nouveau acquis une domination artistique prééminente et a continué dans le pontificat successif être tenu en haute estime par Clément IX pendant son court règne (1667-1669).

Sous le patronage d’Urbain VIII, les horizons de Bernini se sont rapidement et largement élargis: il ne produisait pas seulement des sculptures pour des résidences privées, mais jouait le rôle artistique (et d’ingénierie) le plus important sur la scène de la ville, en tant que sculpteur, architecte et urbaniste. Ses nominations officielles en témoignent également – “conservateur de la collection d’art papale, directeur de la fonderie papale au Castel Sant’Angelo, commissaire des fontaines de la Piazza Navona “. De tels postes ont donné à Bernini l’occasion de démontrer ses compétences polyvalentes dans toute la ville. À la grande protestation des maîtres architectes plus âgés et expérimentés, il, sans pratiquement aucune formation architecturale à son nom, a été nommé architecte en chef de Saint-Pierre en 1629, à la mort de Carlo Maderno. Dès lors, l’œuvre et la vision artistique du Bernin seront placées au cœur symbolique de Rome.

La prééminence artistique du Bernin sous Urbain VIII et Alexandre VII lui a permis d’obtenir les commandes les plus importantes de la Rome de son époque, à savoir les divers projets d’embellissement massifs de la basilique Saint-Pierre nouvellement achevée , achevée sous le pape Paul V avec l’ajout de la nef et de la façade de Maderno et finalement reconsacrée par le pape Urbain VIII le 18 novembre 1626, après 150 ans de planification et de construction. Au sein de la basilique, il était responsable du Baldacchino, de la décoration des quatre piliers sous la coupole, de la Cathedra Petri ou Chaire de Saint-Pierre dans l’abside, du monument funéraire de Mathilde de Toscane, de la chapelle du Saint-Sacrement à droite nef, et la décoration (sol, murs et voûtes) de la nouvelle nef. Le baldaquin de Saint-Pierreest immédiatement devenu la pièce maîtresse visuelle du nouveau St. Peter’s. Conçue comme un auvent massif en bronze doré en spirale au-dessus de la tombe de Saint-Pierre, la création à quatre piliers du Bernin atteignait près de 30 m (98 pieds) du sol et coûtait environ 200 000 écus romains (environ 8 millions de dollars en monnaie du début du 21e siècle).”Tout simplement”, écrit un historien de l’art, “rien de tel n’avait jamais été vu auparavant”.  Peu de temps après le Baldacchino de Saint-Pierre , le Bernin entreprit l’embellissement à grande échelle des quatre piliers massifs au croisement de la basilique (c’est-à-dire les structures soutenant la coupole), y compris, notamment, quatre statues colossales théâtralement dramatiques, parmi lesquelles , le majestueux Saint-Longinexécuté par Bernini lui-même (les trois autres sont d’autres sculpteurs contemporains François Duquesnoy, Francesco Mochi et le disciple de Bernini, Andrea Bolgi).

Bernini, carte maximum, Vatican.

Dans la basilique, Bernini a également commencé à travailler sur le tombeau d’Urbain VIII, achevé seulement après la mort d’Urbain en 1644, l’un d’une longue et distinguée série de tombes et de monuments funéraires pour lesquels Bernini est célèbre et un genre traditionnel sur lequel son influence a laissé un marque durable, souvent copiée par des artistes ultérieurs. En effet, le monument funéraire final et le plus original du Bernin, le tombeau du pape Alexandre VII , dans la basilique Saint-Pierre , représente, selon Erwin Panofsky , le summum de l’art funéraire européen, dont les artistes ultérieurs ne pouvaient espérer surpasser l’inventivité créative. Commencée et en grande partie achevée sous le règne d’Alexandre VII, la conception du Bernin de la Piazza San Pietro devant la basilique se trouve l’une de ses conceptions architecturales les plus innovantes et les plus réussies, qui a transformé un espace ouvert autrefois irrégulier et incomplet en un espace esthétiquement unifié, émotionnellement passionnant et efficace sur le plan logistique (pour les voitures et les foules), complètement en harmonie avec le pré- bâtiments existants et ajoutant à la majesté de la basilique.

Malgré cet engagement chargé avec de grandes œuvres d’architecture publique, Bernini a pu encore se consacrer à sa sculpture, en particulier des portraits en marbre, mais aussi de grandes statues comme la Sainte Bibiana grandeur nature (1624, Église de Santa Bibiana, Rome). Les portraits de Bernini montrent sa capacité toujours croissante à capturer les caractéristiques personnelles tout à fait distinctives de ses modèles, ainsi que sa capacité à obtenir en marbre blanc froid des effets presque picturaux qui rendent avec un réalisme convaincant les différentes surfaces impliquées : chair humaine, cheveux, tissu de type varié, métal, etc. Ces portraits comprenaient un certain nombre de bustes d’Urbain VIII lui-même, le buste de famille de Francesco Barberini et plus particulièrement, les Deux Bustes de Scipione Borghese-dont le second avait été rapidement créé par le Bernin une fois qu’un défaut avait été trouvé dans le marbre du premier. La nature transitoire de l’expression sur le visage de Scipione est souvent notée par les historiens de l’art, emblématique du souci baroque de représenter le mouvement éphémère dans les œuvres d’art statiques. Pour Rudolf Wittkower, “le spectateur sent qu’en un clin d’œil, non seulement l’expression et l’attitude peuvent changer, mais aussi les plis du manteau arrangé avec désinvolture”.

D’autres portraits en marbre de cette période incluent celui de Costanza Bonarelli (exécuté vers 1637), inhabituel dans sa nature plus personnelle et intime. (Au moment de la sculpture du portrait, Bernini avait une liaison avec Costanza , épouse d’un de ses assistants, sculpteur, Matteo.) En effet, il semblerait que ce soit le premier portrait en marbre d’une femme non aristocratique par un artiste majeur de l’histoire européenne.

À partir de la fin des années 1630, maintenant connu en Europe comme l’un des portraitistes les plus accomplis en marbre, Bernini a également commencé à recevoir des commandes royales de l’extérieur de Rome, pour des sujets tels que le cardinal Richelieu de France, Francesco I d’Este le puissant duc de Modène , Charles Ier d’Angleterre et son épouse, la reine Henrietta Maria . La sculpture de Charles I a été réalisée à Rome à partir d’un triple portrait (huile sur toile) exécuté par Van Dyck , qui survit aujourd’hui dans la British Royal Collection. Le buste de Charles a été perdu au palais de Whitehalll’incendie de 1698 (bien que sa conception soit connue grâce à des copies et des dessins contemporains) et celui  d’Henrietta Maria n’a pas été entrepris en raison du déclenchement de la guerre civile anglaise.

En 1644, avec la mort du pape Urbain avec qui le Bernin avait été si intimement lié et l’ascension au pouvoir du féroce ennemi de Barberini, le pape Innocent X Pamphilj, la carrière du Bernin subit une éclipse majeure et sans précédent, qui devait durer quatre ans. Cela n’avait pas seulement à voir avec la politique anti-Barberini d’Innocent, mais aussi avec le rôle du Bernin dans le projet désastreux des nouveaux clochers de la basilique Saint-Pierre, entièrement conçu et supervisé par le Bernin. La tristement célèbre affaire du clocher sera le plus gros échec de sa carrière, tant sur le plan professionnel que financier. En 1636, désireux de terminer enfin l’extérieur de Saint-Pierre, le pape Urbain avait ordonné au Bernin de concevoir et de construire les deux clochers prévus de longue date pour sa façade : les fondations des deux tours avaient déjà été conçues et construites (à savoir, les dernières travées à chaque extrémité de la façade) par Carlo Maderno (architecte de la nef et de la façade) des décennies plus tôt. Une fois la première tour achevée en 1641, des fissures commencèrent à apparaître sur la façade mais, curieusement, les travaux se poursuivirent néanmoins sur la deuxième tour et le premier étage fut achevé. Malgré la présence des fissures, les travaux ne s’arrêtèrent qu’en juillet 1642, une fois le trésor pontifical épuisé par la désastreuse guerre de Castro. Sachant que le Bernin ne pouvait plus compter sur la protection d’un pape favorable, ses ennemis (en particulier Francesco Borromini) ont sonné l’alarme sur les fissures, prédisant un désastre pour toute la basilique et rejetant entièrement la faute sur le Bernin. Les enquêtes ultérieures, en fait, ont révélé la cause des fissures comme étant les fondations défectueuses de Maderno et non la conception élaborée de Bernini.

Néanmoins, les adversaires du Bernin à Rome réussirent à porter gravement atteinte à la réputation de l’artiste d’Urbain et à persuader le pape Innocent d’ordonner (en février 1646) la démolition complète des deux tours, à la grande humiliation du Bernin et même au détriment financier (sous la forme d’une amende substantielle pour l’échec des travaux). Après cela, l’un des rares échecs de sa carrière, Bernini s’est replié sur lui-même : selon son fils, Domenico. sa statue inachevée ultérieure de 1647, Truth Unveiled by Time , était destinée à être son commentaire auto-consolant sur cette affaire, exprimant sa foi que le temps finirait par révéler la vérité réelle derrière l’histoire et l’exonérerait pleinement, comme cela s’est  effectivement produit.

Bien qu’il n’ait reçu aucune commission personnelle d’Innocent ou de la famille Pamphilj dans les premières années de la nouvelle papauté, Bernini n’a pas perdu ses anciens postes qui lui avaient été accordés par les papes précédents. Innocent X a maintenu Bernini dans tous les rôles officiels qui lui ont été confiés par Urban, y compris celui d’architecte en chef de Saint-Pierre. Sous la conception et la direction de Bernini, les travaux se sont poursuivis pour décorer la nef massive, récemment achevée mais encore entièrement sans ornements de Saint-Pierre, avec l’ajout d’un sol en marbre multicolore élaboré, d’un revêtement en marbre sur les murs et les pilastres, et de dizaines de statues en stuc. et reliefs. Ce n’est pas sans raison que le pape Alexandre VII a un jour plaisanté : « Si l’on retirait de Saint-Pierre tout ce qui a été fait par le Cavalier Bernini, ce temple serait mis à nu. En effet, Il a également été autorisé à continuer à travailler sur la tombe d’Urbain VIII, malgré l’antipathie d’Innocent pour les Barberini.  Quelques mois après avoir achevé la tombe d’Urbain, en 1648, le Bernin remporta, dans des circonstances controversées, la commande Pamphilj pour la prestigieuse fontaine des Quatre Fleuves sur la Piazza Navona, marquant la fin de sa disgrâce et le début d’un autre chapitre glorieux de sa vie. .

S’il y avait eu des doutes sur la position du Bernin en tant qu’artiste prééminent de Rome, ils ont été définitivement dissipés par le succès sans réserve de la fontaine des Quatre Fleuves merveilleusement délicieuse et techniquement ingénieuse, avec un lourd obélisque ancien placé au-dessus d’un vide créé par une formation rocheuse en forme de grotte placée dans le centre d’un océan de créatures marines exotiques. Le Bernin a continué à recevoir des commandes du pape Innocent X et d’autres membres  supérieurs du clergé et de l’aristocratie de Rome, ainsi que de mécènes exaltés en dehors de Rome, tels que Francesco d’Este. Se remettant rapidement de l’humiliation du clocher, la créativité sans bornes du Bernin a continué comme avant. De nouveaux types de monuments funéraires ont été conçus, comme, dans l’église de Santa Maria sopra Minerva, le médaillon apparemment flottant, planant dans les airs pour ainsi dire, pour la religieuse décédée Maria Raggi , tandis que des chapelles qu’il a conçues, comme la chapelle Raimondi dans l’église de San Pietro in Montorio , a illustré comment le Bernin pouvait utiliser un éclairage caché pour aider à suggérer une intervention divine dans les récits qu’il décrivait.

L’une des œuvres les plus accomplies et les plus célèbres de la main du Bernin à cette époque était la chapelle de la famille Cornaro dans la petite église carmélite de Santa Maria della Vittoria, à Rome . La chapelle Cornaro (inaugurée en 1651) a mis en valeur la capacité du Bernin à intégrer la sculpture, l’architecture, la fresque, le stuc et l’éclairage dans “un ensemble merveilleux” ( bel composto , pour utiliser le terme du premier biographe Filippo Baldinucci pour décrire son approche de l’architecture) et ainsi créer ce que le savant Irving Lavin a appelé “l’œuvre d’art unifiée”. Le point central de la chapelle Cornaro est l’ extase de Sainte Thérèse , représentant la soi-disant “transverbération” de la religieuse espagnole et sainte mystique, Thérèse d’Avila. Le Bernin présente au spectateur un portrait théâtralement vivant, en marbre blanc brillant, de Thérèse évanouie et de l’ange souriant tranquillement, qui saisit délicatement la flèche perçant le cœur du saint. De chaque côté de la chapelle, l’artiste place (dans ce qui ne peut que frapper le spectateur comme des loges de théâtre), des portraits en relief de divers membres de la famille Cornaro – la famille vénitienne commémorée dans la chapelle, dont le cardinal Federico Cornaro qui a commandé la chapelle à Bernini – qui sont en conversation animée entre eux, vraisemblablement à propos de l’événement qui se déroule devant eux. Le résultat est un environnement architectural complexe mais subtilement orchestré fournissant le contexte spirituel (un cadre paradisiaque avec une source de lumière cachée) qui suggère aux spectateurs la nature ultime de cet événement miraculeux.

Néanmoins, du vivant du Bernin et dans les siècles qui ont suivi jusqu’à ce jour, la Sainte Thérèse du Bernin a été accusée de franchir une ligne de décence en sexualisant la représentation visuelle de l’expérience du saint, à un degré qu’aucun artiste, avant ou après le Bernin, n’a osé à faire : en la représentant à un âge chronologique incroyablement jeune, comme une beauté délicate idéalisée, dans une position à demi prostrée, la bouche ouverte et les jambes écartées, la guimpe se dénouant, les pieds nus bien en vue (Carmélites déchaussées, par pudeur, portait toujours des sandales avec des bas épais) et avec le séraphin la “déshabillant” en écartant (inutilement) son manteau pour pénétrer son cœur avec sa flèche.

Mis à part les questions de décorum, la Teresa de Bernini était toujours un tour de force artistique qui intègre toutes les multiples formes d’art visuel et de technique que Bernini avait à sa disposition, y compris l’éclairage caché, les minces poutres dorées, l’espace architectural récessif, l’objectif secret et plus vingt types différents de marbre coloré: tout cela se combine pour créer l’œuvre d’art finale – “un ensemble homogène perfectionné, très dramatique et profondément satisfaisant”.

Fin avril 1665, et toujours considéré comme l’artiste le plus important de Rome, sinon de toute l’Europe, le Bernin est contraint par la pression politique (de la cour de France et du pape Alexandre VII) de se rendre à Paris pour travailler pour le roi. Louis XIV, qui fait appel à un architecte pour achever les travaux du palais royal du Louvre. Le Bernin restera à Paris jusqu’à la mi-octobre. Louis XIV a chargé un membre de sa cour de servir de traducteur, de guide touristique et de compagnon général du Bernin, Paul Fréart de Chantelou , qui a tenu un Journal de la visite du Bernin qui enregistre une grande partie du comportement et des déclarations du Bernin à Paris. L’écrivain Charles Perrault, qui était alors assistant du ministre français des Finances Jean-Baptiste Colbert, a également fourni un récit de première main de la visite du Bernin.

La popularité du Bernin était telle que lors de ses promenades à Paris, les rues étaient bordées de foules admiratives. Mais les choses ont vite tourné au vinaigre. Bernini a présenté des plans finis pour la façade est (c’est-à-dire la façade principale de tout le palais) du Louvre , qui ont finalement été rejetés, bien que formellement pas avant 1667, bien après son départ de Paris (en effet, le les fondations déjà construites pour l’ajout du Louvre du Bernin ont été inaugurées en octobre 1665 lors d’une cérémonie élaborée, en présence du Bernin et du roi Louis). Il est souvent dit dans la bourse d’études sur le Bernin que ses créations du Louvre ont été refusées parce que Louis et son conseiller financier Jean-Baptiste Colbert les considéraient comme trop italiennes ou de style trop baroque.En fait, comme le souligne Franco Mormando , “l’esthétique n’est jamais mentionnée dans aucun [des] … mémos survivants” de Colbert ou de l’un des conseillers artistiques de la cour de France. Les raisons explicites des rejets étaient utilitaires, à savoir au niveau de la sécurité physique et du confort (ex. emplacement des latrines). Il est également incontestable qu’il y eut un conflit interpersonnel entre le Bernin et le jeune roi de France, chacun se sentant insuffisamment respecté par l’autre. Bien que sa conception du Louvre n’ait pas été construite, elle a largement circulé dans toute l’Europe au moyen de gravures et son influence directe peut être vue dans les résidences majestueuses ultérieures telles que Chatsworth House, Derbyshire, Angleterre, siège des ducs de Devonshire.

D’autres projets à Paris subirent le même sort. À l’exception de Chantelou, Bernini n’a pas forgé d’amitiés significatives à la cour française. Ses fréquents commentaires négatifs sur divers aspects de la culture française, en particulier son art et son architecture, n’ont pas été bien accueillis, en particulier en juxtaposition à ses éloges pour l’art et l’architecture de l’Italie (en particulier de Rome); il disait qu’un tableau de Guido Reni valait plus que tout Paris. La seule œuvre restante de son séjour à Paris est le Buste de Louis XIV bien qu’il ait également beaucoup contribué à l’exécution du relief en marbre de l’Enfant Jésus jouant avec un clou (aujourd’hui au Louvre) par son fils Paolo en cadeau à la reine de France. De retour à Rome, le Bernin réalise une statue équestre monumentale de Louis XIV ; lorsqu’elle atteint enfin Paris (en 1685, cinq ans après la mort de l’artiste), le roi de France la trouve extrêmement répugnante et veut la détruire ; il a plutôt été re-sculpté dans une représentation de l’ancien héros romain Marcus Curtius . [50]

Bernini est resté physiquement et mentalement vigoureux et actif dans sa profession jusqu’à seulement deux semaines avant sa mort à la suite d’un accident vasculaire cérébral. Le pontificat de son vieil ami, Clément IX, était trop court (à peine deux ans) pour accomplir plus que la rénovation dramatique par Bernini du Ponte Sant’Angelo, tandis que le plan élaboré de l’artiste, sous Clément, pour une nouvelle abside pour la basilique de Santa Maria Maggiore a connu une fin désagréable au milieu du tumulte public sur son coût et la destruction des mosaïques antiques qu’il a entraîné. Les deux derniers papes de la vie du Bernin, Clément X et Innocent XI, n’étaient ni particulièrement proches ni sympathiques au Bernin et pas  particulièrement intéressés par le financement d’œuvres d’art et d’architecture, surtout compte tenu des conditions désastreuses du trésor papal. La commande la plus importante du Bernin, entièrement exécutée par lui en seulement six mois en 1674, sous Clément X, fut la statue de la bienheureuse Ludovica Albertoni, une autre nonne-mystique. L’œuvre, rappelant celle du BerninL’extase de Sainte Thérèse, est située dans la chapelle dédiée à Ludovica remodelée sous la direction du Bernin dans l’église Trastevere de San Francesco à Ripa, dont la façade a été conçue par le disciple du Bernin, Mattia de’ Rossi.

Au cours de ses deux dernières années, Bernini a également sculpté (soi-disant pour la reine Christine) le buste du Sauveur (Basilique de San Sebastiano fuori le Mura, Rome) et a supervisé la restauration de l’historique Palazzo della Cancelleria selon la commission papale sous Innocent XI. Cette dernière commission est une confirmation exceptionnelle de la réputation professionnelle continue du Bernin et de sa bonne santé d’esprit et de corps, même à un âge avancé, dans la mesure où le pape l’avait choisi parmi un certain nombre de jeunes architectes talentueux abondants à Rome, pour cette mission prestigieuse et la plus difficile. puisque, comme le souligne son fils Domenico, “la détérioration du palais avait avancé à un point tel que la menace de son effondrement imminent était tout à fait apparente”.

Peu de temps après l’achèvement de ce dernier projet, Bernini mourut chez lui le 28 novembre 1680 et fut enterré, avec peu de fanfare publique, dans le caveau simple et sans fioritures de la famille Bernini, avec ses parents, dans la basilique Santa Maria Maggiore . Bien qu’un monument funéraire élaboré ait été planifié (documenté par un seul croquis existant d’environ 1670 par le disciple Ludovico Gimignani), il n’a jamais été construit et Bernini est resté sans reconnaissance publique permanente de sa vie et de sa carrière à Rome jusqu’en 1898 quand, sur le anniversaire de sa naissance, une simple plaque et un petit buste ont été apposés sur le visage de sa maison de la Via della Mercede, proclamant “Ici vécut et mourut Gianlorenzo Bernini, un souverain de l’art, devant qui s’inclinèrent avec révérence des papes, des princes et une multitude des peuples.”

Source : Wikipédia.

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