Edward Hopper, peintre et graveur.

Edward Hopper, né le 22 juillet 1882 à Nyack dans l’État de New York et mort le 15 mai 1967 à New York, est un peintre et graveur américain.

Exerçant essentiellement son art à New York, où il avait son atelier, il est considéré comme l’un des représentants du réalisme américain, parce qu’il peignait la vie quotidienne des classes moyennes. Au début de sa carrière, il a représenté des scènes parisiennes avant de se consacrer aux paysages américains et de devenir un témoin attentif des mutations sociales aux États-Unis. Il produisit beaucoup d’huiles sur toile, mais travailla également l’affiche, la gravure (eau-forte) et l’aquarelle.

Une grande partie de l’œuvre de Hopper exprime par contraste la nostalgie d’une Amérique passée, ainsi que le conflit entre nature et monde moderne. Dans une « ambiance métaphysique », en un monde devenu autre où la relation humaine est comme effacée, ses personnages sont le plus souvent esseulés et mélancoliques.

Edward Hopper, carte maximum, Paris, 3/02/2012.

Edward Hopper naît à Nyack, ville de l’État de New York, au sein d’une famille modeste de commerçants qui vendent des articles de mercerie. Il reçoit une éducation baptiste et fréquente une école privée, puis le lycée de sa ville natale. Il s’installe ensuite à New York, où il se forme au métier d’illustrateur dans la New York School of Illustrating. Il entre à la New York School of Art en 1900. Il y rencontre George Bellows, Guy Pène du Bois, Patrick Henry Bruce, Walter Pach, Rockwell Kent et Norman Raeben dont certains furent assimilés à l’Ash Can School. Parmi ses professeurs, Robert Henri (1865-1929) lui enseigne à représenter des scènes réalistes de la vie urbaine.

Afin de compléter sa formation, Edward Hopper effectue trois séjours à Paris, entre 1906 et 1910. Il visite plusieurs pays d’Europe : les Pays-Bas (Amsterdam et Haarlem), le Royaume-Uni (Londres), l’Espagne (Madrid, Tolède), l’Allemagne (Berlin), la Slovaquie (Bratislava) et la Belgique (Bruxelles). Il se familiarise avec les œuvres des grands maîtres du Vieux Continent et produit une trentaine d’œuvres, essentiellement à Paris. C’est également dans cette ville qu’il côtoie d’autres jeunes artistes américains et s’intéresse à la photographie avec Eugène Atget.

Il tombe sous le charme de la culture française et restera francophile tout au long de sa vie : revenu aux États-Unis, il continue de lire des ouvrages en français et d’écrire dans cette langue. Il était capable de réciter du Verlaine.

En 1908, Edward Hopper s’installe définitivement à New York où il travaille comme dessinateur publicitaire puis comme illustrateur, un métier qu’il n’apprécie pas. À cette époque, il ne peint que rarement, la plupart du temps en été. Il participe à plusieurs expositions collectives à New York : en 1908, à l’Harmonie Club et, en 1912, au Mac Dowell Club. L’année suivante, il vend sa première œuvre et s’établit dans un studio sur Washington Square dans le quartier de Greenwich Village. En 1915, il réalise ses premières eaux-fortes et se fait connaître par les critiques d’art dans une exposition au Mac Dowell Club. Mais c’est dans l’entre-deux-guerres qu’il commence à être vraiment reconnu, avec sa première exposition personnelle au Whitney Studio Club (1920).

En 1924, il se marie avec Josephine Verstille Nivison. Surnommée « Jo » par son époux, elle a suivi comme lui les cours de Robert Henri et elle est devenue peintre. En 1933, le couple achète une propriété au Cap Cod où il construit une maison et installe un atelier11. Hopper fut malheureux avec elle ; épouse nerveuse, tempétueuse, terre à terre, jalouse, elle fut son unique modèle au corps toujours froid (Morning Sun, 1952).

En 1925, Edward Hopper achève sa célèbre Maison au bord de la voie ferrée (The House by the Railroad), qui est considérée comme l’un de ses meilleurs tableaux. L’œuvre entre dans les collections du Museum of Modern Art dès 1930, grâce à un don du millionnaire Stephen Clark. La même année, le Whitney Museum of American Art acquiert le tableau Tôt un dimanche matin (Early Sunday Morning) pour une somme importante.

L’année 1933 est marquée par la première rétrospective de l’œuvre de Hopper au Museum of Modern Art de New York. En 1939, le peintre fait partie du jury du Carnegie Institute, avant d’être élu membre de l’Académie américaine des arts et des lettres en 1945. En 1952, il expose à la Biennale de Venise aux côtés de deux autres concitoyens. L’année suivante, il reçoit le titre de Doctor of Fine Arts de l’Art Institute of Chicago.

Hopper meurt le 15 mai 1967, dans son atelier près de Washington Square, à New York. Sa femme, le peintre Josephine Nivison, qui meurt dix mois plus tard, lègue son œuvre au Whitney Museum of American Art. D’autres œuvres importantes se trouvent au MoMA de New York et à l’Art Institute of Chicago.

Les premiers tableaux d’Edward Hopper représentent des vues de Paris, en particulier de la Seine et du Louvre (Le Pont des Arts, 1907 ; Après-midi de juin, 1907 ; Le Louvre pendant un orage, 1909 ; Le Pavillon de Flore, 1909, etc.). Cette période parisienne, qui correspond aux séjours de l’artiste dans la capitale française (1906-1910), se poursuit alors qu’il est rentré définitivement aux États-Unis (Soir bleu, sa plus grande toile, 1914 ; caricatures parisiennes dans les années 1920). Hopper est en effet marqué par les paysages et la peinture du Vieux Continent au point qu’il dira plus tard : « Tout m’a paru atrocement cru et grossier à mon retour en Amérique. Il m’a fallu des années pour me remettre de l’Europe. »

« Ce que les tableaux de la première phase de Hopper ébauchent et que ceux de la phase médiane développent en différents complexes picturaux est poursuivi par ceux de sa maturité. Ceci vaut également pour leur ordre narratif: les scènes de civilisation et les portraits humains renvoient constamment à des espaces intermédiaires qui ne peuvent être reproduits. Ils éclairent le fait que les espaces picturaux de Hopper relatent des exclusions et des tensions et ils font que le silence exprimé par beaucoup de situations picturales et de figurations humaines devient le mouvement même des tableaux. »
À Paris, il visite les musées et les expositions ; il s’intéresse aux impressionnistes (par l’intermédiaire de Patrick Henry Bruce) mais aussi aux maîtres néerlandais (Vermeer, Rembrandt) : lors de son voyage aux Pays-Bas, il est notamment très impressionné par La Ronde de nuit de Rembrandt. Son séjour en France ne fait que confirmer son admiration pour Edgar Degas. Cependant, Hopper ne suit pas ses contemporains dans leurs expériences cubistes et préfère l’idéalisme des artistes réalistes (Gustave Courbet, Honoré Daumier, Jean-François Millet), dont l’influence est perceptible dans ses premières œuvres. Par exemple, Le Pavillon de Flore (1909, Whitney Museum of American Art, New York), pose quelques principes que l’on pourra retrouver dans toute son œuvre : une composition basée sur quelques formes géométriques simples, de larges aplats de couleur, et l’utilisation d’éléments architecturaux dont les verticales, horizontales et diagonales fortes vont structurer le tableau.

Après son retour en Amérique, Edward Hopper produit des eaux-fortes (1915-1923), des affiches, des gravures (jusqu’en 1928) ainsi que des aquarelles, sous l’impulsion de sa femme. Il abandonne progressivement les thèmes parisiens pour se consacrer aux paysages américains et aux maisons de la Nouvelle-Angleterre. Dans les années 1920, il affirme un style personnel en peignant des vues aux couleurs sombres, brunes et tranchées (The City, 1927, Fenêtres, la nuit, 1928 ; Tôt un dimanche matin, 1930). Il s’éloigne ainsi de l’impressionnisme pour privilégier les grands à-plats de couleurs et les contrastes. Les portraits sont alors peu nombreux, à part un autoportrait (1925-1930) et des croquis représentant sa femme Josephine, la présence humaine est réduite à néant.

Les figures humaines réapparaissent à la fin des années 1920 : Chop Suey, 1929, Tables pour dames (1930) et Chambre d’hôtel (1931) représentent des femmes. Les personnages se généralisent à partir de 1938 pour devenir de véritables acteurs des tableaux (Compartiment C, voiture 293, 1938 ; Soir au cap Cod, 1939 ; Noctambules (Nighthawks) 1942, etc.).

Dans les années 1950-1965, le peintre donne aux individus davantage de profondeur psychologique et les met en scène dans leurs relations avec les autres (Soir d’été, 1947 ; Route à quatre voies, 1956). On assiste alors à l’accentuation progressive de la frontière entre espace intérieur et espace extérieur, séparés par des lignes fortes. Enfin, les toiles représentant des pièces sont de plus en plus épurées, vidées de tout mobilier : dans Chambres au bord de la mer (1951), les meubles sont cachés par un mur. Dans Soleil du matin (1952), le seul objet de la chambre est le lit. Pourtant, c’est la période pendant laquelle Hopper rejette la peinture abstraite qui connaît un succès croissant en Amérique.

Ses œuvres apparaissent comme des reconstructions, recompositions de souvenirs ou bien des mises en scène du peintre, plus qu’une représentation fidèle d’une réalité. Les effets fantastiques sont créés par la perspective dans Chambres au bord de la mer (1951), à la manière de René Magritte.

Edward Hopper choisit des paysages ruraux principalement situés dans le nord-est des États-Unis : ses lieux de prédilection sont le Cap Cod, où il a sa propriété d’été, et d’une manière générale la Nouvelle-Angleterre dont il peint les phares (Le Phare de Squam, 1912 ; Colline avec phare, 1927, Le Phare de Two Lights, 1929). Au cours de sa vie, l’artiste voyage au Canada (1923), à travers les États-Unis (1925-1927, 1941 dans l’Ouest), au Mexique (1943, 1946, 1951, 1952), mais il reste attaché aux paysages du littoral atlantique.

Le spectateur est frappé par l’absence d’êtres humains dans ces paysages qui sont comme désertés, mais traversés par une route (Route dans le Maine, 1914) ou une voie ferrée (Passage à niveau, 1922-1923 ; Coucher de soleil sur voie ferrée, 1929). Ces lignes évoquent le voyage, le temps qui passe ou encore marquent une séparation entre civilisation et nature.

Hopper était passionné d’architecture et réalisa de nombreux croquis de bâtiments lorsqu’il était à Paris. Dans les années 1920, il se fit connaître par ses aquarelles figurant de belles maisons mansardées du XIXe siècle. Ces bâtisses sont les symboles d’un passé révolu, menacées ou encerclées par une nature effrayante. Dans d’autres cas, c’est la maison elle-même qui semble effrayante : en 1925, Hopper peint House by the Railroad, qui marque le début de sa maturité artistique. C’est la première d’une série de scènes urbaines et rurales combinant lignes fines et larges, baignées d’une lumière crue et sans concession, dans laquelle les figures humaines, isolées, semblent être prises au piège.

Les toiles d’Edward Hopper prennent pour sujet les bâtiments et les maisons à différents moments de la journée, reprenant ainsi l’héritage impressionniste : ses moments préférés sont le matin (Tôt un dimanche matin, 1930 ; Soleil du matin, 1952) et le soir (Soir au cap Cod, 1939 ; Coucher de soleil sur voie ferrée, 1929), lorsque les ombres s’allongent et soulignent les contrastes. Les scènes nocturnes sont également présentes (Noctambules, 1942 ; Chambre pour touristes, 1945 ; Conférence nocturne, 1949).

Les paysages urbains qu’Edward Hopper affectionne sont ceux de New York, parce que c’est là qu’il a étudié et qu’il a son atelier (Restaurant à New York, 1922 ; Portiques à Manhattan, 1928). Mais il figure aussi des villes moyennes ou petites (Village américain, 1912 ; Bureau dans une petite ville, 1953). Ses tableaux illustrent toutes les fonctions de la ville moderne : lieu de passage (hôtel, voies ferrées, rues), de loisirs (Restaurant à New York, 1922 ; The Circle Theater, 1936 ; Cinéma à New York, 1939), de travail (Conférence nocturne, 1949), de commerce (Pharmacie, 1927) ou de rencontre (Chop Suey, 1929 ; Noctambules, 1942). Ces œuvres témoignent d’une Amérique moderne à partir des années 1930 et d’une économie tertiaire : aucun de ses tableaux ne prend les usines comme sujet.

Hopper se rapproche d’un de ses contemporains américains, Norman Rockwell. Mais, tandis que Rockwell glorifie l’imagerie des petites villes américaines, Hopper y dépeint la même solitude que dans ses scènes urbaines.

Les œuvres d’Edward Hopper sont le reflet de la vie quotidienne des Américains, l’american way of life, qui transparaît dans des détails réalistes : enseignes publicitaires (Chop Suey, 1929), mobilier urbain (bouche à incendie dans Tôt un dimanche matin, 1930). Les stations service, motels, voies ferrées, rues désertes recréent une ambiance typique américaine. Dans Noctambules (1942, Art Institute of Chicago), son œuvre la plus connue, des clients esseulés sont assis au comptoir d’un diner dont les néons contrastent brutalement avec les ténèbres environnantes.

Les toiles d’Hopper témoignent d’une société en pleine mutation : elles dépeignent essentiellement le cadre de vie et l’existence des classes moyennes, en plein essor dans la première moitié du XXe siècle. Essence (1940) et Motel à l’Ouest (1957) montrent subtilement la naissance d’une société de l’automobile. Les routes, les voies ferrées et les ponts sont d’autres signes de la modernité, du voyage et de la maîtrise du territoire américain. La ferme abandonnée sur Grange de Cobb, South Truro, 1930-1933, offre une vision des effets de la Grande Dépression. Hopper nous montre la solitude dans les grandes villes et des personnages qui semblent regretter une certaine Amérique qui est en train de disparaître.

Certaines œuvres évoquent indirectement la libération de la femme, en cours depuis la fin de la Première Guerre mondiale : Chop Suey (1929) montre des femmes exagérément fardées. Les robes deviennent courtes, les toilettes légères (Matin en Caroline du Sud, 1955 ; Été, 1943). La femme s’émancipe mais Hopper la représente souvent esseulée, encore fragile (Une femme au soleil, 1961). Hopper traite également le sujet du nu féminin (Eleven AM, 1926 ; Une femme au soleil, 1961) et de l’érotisme (Midi, 1949) ou du voyeurisme (Fenêtres la nuit, 1928 ; Matin dans une grande ville, 1944 ; Soleil du matin, 1952).
Avec Second Story Sunlight, 1960, huile sur toile, 102,1 × 127,3 cm, Whitney Museum of American Art, New York : il représente « la lumière du matin sur des façades peintes en blanc » et met en scène deux figures féminines, l’une aux cheveux blancs, « gothique » et âgée, l’autre surnommée « Toots » – poupée – qui, selon les propres termes de Hopper, « n’est pas un mauvais cheval », « simplement un agneau déguisé en loup », ou encore est « alerte mais pas tumultueuse ».

Les rapports homme/femme sont enfin représentés : dans Hall d’hôtel (1943), un couple âgé se retrouve, alors qu’une jeune fille est en train de lire sur la droite. Dans Hôtel près d’une voie ferrée (1952), l’homme regarde par la fenêtre en fumant une cigarette, alors que sa femme lit sans lui prêter attention. Dans Soir au cap Cod (1939), c’est un jeune couple qui discute dans une loggia. Dans Soleil dans une cafétéria, un homme regarde une jeune fille et s’apprête sûrement à l’aborder. Enfin, sur Route à quatre voies (1956), la femme semble disputer son mari qui reste impassible.

Hopper figure des personnages anonymes et archétypaux, dont le visage ne trahit aucune émotion, comme si le décor ou la situation le faisaient pour eux. Il a cultivé dans son œuvre une observation voyeuriste des personnages. Le peintre met en contraste les couleurs chaudes de sa palette avec les sentiments dégagés par ses protagonistes : froids, imperméables, distants. Pourtant, de ses toiles se dégagent diverses impressions : le silence, la tension, l’exclusion, la mélancolie… Peut-être la conséquence de sa surdité. Mais ce traitement du silence peut aussi s’expliquer par une volonté chez l’artiste de représenter ce qui ne peut pas être exprimé: “Si vous pouviez le dire avec des mots, il n’y aurait aucune raison de le peindre” (Edward Hopper). La solitude des personnages serait ainsi une façon de se concentrer sur leur intériorité et non sur ce qu’ils montrent à la société. Des rues désertes, des pièces aux dimensions exagérées mettent en valeur les personnages et suggèrent un effet d’aliénation. La lecture est dessinée comme dérivatif à leur solitude : Chambre d’hôtel (1931) ou Compartiment C, voiture 293 (1938) n’en sont que quelques exemples. Ces personnages de Hopper semblent aussi en attente : dans Été (1943), une jeune fille se tient debout sur le pas d’une porte, la main contre une colonne. Elle semble attendre que quelqu’un vienne la chercher. La scène est immobile, le seul mouvement est rendu par l’air qui fait gonfler les rideaux au rez-de-chaussée de l’immeuble.

La frontière entre espace intérieur et espace extérieur est matérialisée par une fenêtre, une porte ou un contraste de lumière. Dans Chambre pour touristes (1945), les pièces éclairées de la maison s’opposent à l’extérieur sombre. L’entrée de l’air ou de la lumière à l’intérieur d’une pièce symbolise une introspection.

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Sources : Wikipédia, YouTube.

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