Arturo Toscanini, né à Parme le 25 mars 1867 et mort dans le Bronx à New York le 16 janvier 1957, est un chef d’orchestre italien.

Arturo Toscanini, est né le 25 mars 1867, alors que l’Italie est encore dans un processus d’unification, dans lequel son père Claudio Toscanini est impliqué. Celui-ci rejoint Garibaldi qui a décidé d’annexer immédiatement Rome au nouvel État Italien et de s’attaquer frontalement à la Papauté. Garibaldi, grièvement blessé, est arrêté et les Chemises Rouges sont encerclées par les forces régulières à Aspromonte. Claudio échappe au peloton d’exécution et passe trois ans en prison dans des conditions lamentables : il contracte le scorbut, perd toutes ses dents et, finalement, peut rentrer chez lui.

Claudio épouse alors le 7 juin 1866 une jeune fille de vingt-six ans, Paola (Paolina) Montani. Quand Garibaldi reprend la lutte armée Claudio Toscanini repart combattre à Condino et Bezzecca. Arturo Toscanini est le premier enfant du couple. Trois filles, Narcisa, Ada et Zina viendront après lui. Claudio prend le métier de tailleur et Paolina, tient la boutique familiale tout en s’occupant de ses enfants. Mais si l’on en croit Wally Toscanini, petite-fille de Claudio, ceux-ci ne furent guère entourés d’affection familiale1. Malgré leur anticléricalisme, le couple fait baptiser l’enfant le jour même au baptistère de Parme. Il y reçoit les deux prénoms d’Arturus et Alexander (Le certificat de baptême est rédigé en latin, comme c’était la coutume). Quelques mois après cette naissance, ils déménagent à Gênes, où le père d’Arturo envisage d’ouvrir une échoppe de tailleur. Mais le bébé montre des signes de faiblesse : il est maigre et souffreteux, aussi Paolina décide-t-elle de le confier à sa propre mère, Carolina Montari, et sa santé s’améliore assez rapidement1. La situation financière de la famille Toscanini est difficile. La participation de Claudio à l’affaire d’Aspromonte le prive de toute retraite d’ancien combattant. Alors il retourne à Parme avec les siens.

À l’école primaire, Arturo se montre bon élève, l’une de ses institutrices qui, ayant remarqué ses dons, convainc ses parents de l’inscrire au conservatoire de musique, danse et art dramatique d’Italie.

Durant l’année 1876-1877, vingt-huit enfants concourent pour l’unique place possible à l’école royale de musique, et Arturo ne l’obtient pas. Il est premier parmi les trois repêchés qui demeureront externes jusqu’à ce qu’une place d’interne se présente. Aussi, lorsque Toscanini est admis à ses examens de fin de deuxième année avec 90 points sur 100, son père s’adresse directement au directeur du Conservatoire, Giusto Dacci, pour que son fils puisse enfin bénéficier d’une bourse.

Pendant ses deux premières années d’étude, Toscanini étudie le solfège, des rudiments de théorie, l’harmonie, le piano, l’histoire de la musique et les matières scolaires obligatoires. Dès la deuxième année, il aborde un nouvel instrument, le violoncelle, avec Leandro Carini, et se met à la composition avec Dacci. « J’étais très studieux parce que j’aimais la musique et n’avais pas à me forcer pour l’apprendre », dira-t-il plus tard2. À l’adolescence, Arturo Toscanini est si conquis par la musique qu’il voit tout le reste comme secondaire. Dans les années qui suivent, Toscanini cultive sa technique du violoncelle et apprend seul à déchiffrer des partitions pour, ensuite, les jouer de mémoire au piano. À quinze ans, il se met à composer de plus en plus.

Formé par le Conservatoire à la pratique publique, Arturo Toscanini prend place, de 1881 à 1885, dans la fosse de l’orchestre du Regio. Le jeune violoncelliste se fond dans le répertoire assez classique qui plaît au public de l’époque. Ce sont, en majorité, des œuvres postérieures à 1835 : Verdi, Donizetti, Meyerbeer, Bizet, quelques gloires éphémères comme Gomes, Pacini ou Palminteri et Wagner, seul choix audacieux. Les Italiens n’ont alors que très peu de connaissance de l’œuvre du compositeur allemand. « J’entendis l’ouverture de Tannhäuser lors d’un concert de la société des quatuors de Parme, et cela me dérouta. […] Mon professeur m’apporta à l’École l’une des parties de violoncelle de cette ouverture et m’en fit étudier divers passages, que je trouvai très difficiles. » En 1884, Parme est la troisième ville d’Italie à présenter Lohengrin et Toscanini est dans l’orchestre.

Au printemps de cette même année, Toscanini, âgé de seulement dix-sept ans, se produit avec succès pour la première fois comme violoncelliste, compositeur et chef d’orchestre dans un programme donné par les étudiants du Conservatoire dans le foyer du Regio.

Après ce succès, Toscanini est nommé répétiteur d’harmonie pour l’année scolaire 1884-1885. Obtenant (en 1885) son diplôme de sortie du Conservatoire, il est engagé, grâce à un imprésario, dans la même fonction par une troupe lyrique pour une tournée au Brésil. Après vingt-cinq jours de traversée, où il ne fait que travailler, Toscanini arrive à São Paulo quelques semaines après son dix-neuvième anniversaire. Quelques tensions se nouent entre les chanteurs, les musiciens et lui. À Rio de Janeiro, où ils doivent jouer au Théâtre impérial Dom Pedro à partir du 25 juin, les répétitions sont catastrophiques. Même Carlo Superti, chef d’orchestre assistant, ne parvient pas à calmer les esprits. Il faut pourtant assurer les représentations.

Le mercredi 30 juin 1886, la troupe doit interpréter Aïda de Verdi, mais le chef initialement choisi est malade. Superti décide de le remplacer mais il est hué d’emblée lorsqu’il apparaît sur le podium. C’est alors que plusieurs chanteurs proposent Toscanini : « Tout le monde savait que je connaissais les opéras par cœur : je les accompagnais au piano sans regarder la partition », se souvient-il. « Je ne voulais pas quitter la fosse, mais une choriste originaire de Parme me supplia d’y aller… ». Toscanini accepte et le triomphe est complet : le public multiplie les applaudissements et la presse sacre la « naissance d’un chef ». Devant pareil accueil, Claudio Rossi, l’imprésario, confie au jeune prodige la direction des douze opéras devant être présentés pendant cette tournée. Il les dirige tous de mémoire, les ayant déjà étudiés et fait répéter. Sa mémoire est exceptionnelle, comme en témoignera Stravinsky cinquante ans plus tard : « Diriger un orchestre sans partition est devenu une mode, et souvent du simple exhibitionnisme », dit-il. « Cet apparent tour de force n’a toutefois rien de miraculeux… et comporte peu de risques : avec un minimum d’assurance et de désinvolture, un chef s’en tire aisément ; mais cela ne prouve pas qu’il connaisse vraiment l’orchestration du morceau. Pour Toscanini, au contraire, aucun doute n’est permis. Sa mémoire est proverbiale, pas un détail ne lui échappe ; il suffit, pour s’en convaincre, d’assister à l’une de ses répétitions. »

Du 30 juin au 16 août, Toscanini dirige donc vingt-six représentations sans réellement gagner beaucoup d’argent. Grâce au ténor Nicolaï Figner, qui avait pris part à la tournée brésilienne, Toscanini assure, à Turin, la première d’Edmea, dernier opéra du jeune compositeur Alfredo Catalani. Le 4 novembre 1886 marque donc le début de sa carrière italienne. Désormais, Arturo Toscanini habite Milan, où il a fait venir sa famille, et joue comme second violoncelle dans l’orchestre de la Scala. Ainsi participe-t-il, le 5 février 1887, à la création d’Otello de Verdi, en présence du compositeur alors âgé de soixante-treize ans. Il y introduit le célèbre duo d’amour. Au cours des années suivantes, Toscanini dirige en Italie tous les opéras du répertoire, souvent avec un orchestre et des interprètes laissant à désirer, épreuves qui lui permettent d’assurer son intransigeance par rapport à l’œuvre originale5. Toscanini se met alors à composer de plus en plus, le plus souvent sur des poésies romantiques. En tout, il signe vingt-six œuvres, mais cette carrière de compositeur est brève. Toscanini déteste le dilettantisme et sait très bien que « l’homme a besoin de tant et tant de chefs-d’œuvre pour se nourrir l’esprit qu’il n’a que faire de médiocrité. » Selon son ami Filippo Sacchi, « d’instinct, il respectait quiconque aimait son métier et le faisait de son mieux, même si ce métier consistait à planter des clous. »

Pendant la saison 1890-1891, il est chef adjoint au Grand théâtre du Liceu de Barcelone. De retour en Italie, il dirige alors bon nombre d’opéras de l’école dite vériste, mais aussi de Verdi, de Bellini et de Donizetti dans la petite ville de Voghera ; d’Amilcare Ponchielli à Brescia ou encore d’Ambroise Thomas avec Mignon et de Bizet avec Carmen à Gênes.

En 1892, il crée Paillasse de Ruggero Leoncavallo, ainsi que bon nombre d’œuvres de l’école vériste à Milan, reprend avec succès à Trévise et à Bologne, en novembre-décembre 1894, le Falstaff de Verdi et dirige, à Pise, Manon Lescaut de Puccini. Par ailleurs, en 1895, grâce à l’imprésario Giuseppe Depanis, il devient directeur musical du Teatro Regio de Turin, où l’on forme pour lui un nouvel orchestre. Toscanini ouvre sa première saison avec Le Crépuscule des Dieux, où chante Ida de Martini, qui lui présente sa sœur Carla, dont il tombe amoureux. Le succès du Crépuscule est total. Dans la Gazzetta piemontese, le critique Carlo Bersezio loue la « fusion totale des divers éléments, la précision de l’interprétation et du jeu, le raffinement des couleurs et de l’expression dus à la fougue et à la rare intelligence de Toscanini1. » Arturo fait ensuite la connaissance du poète et compositeur Arrigo Boito et noue avec lui une solide amitié. Il donne, à partir de 1896, ses premiers concerts symphoniques avec Schubert (Grande Symphonie en ut majeur), Tchaïkovski (la suite de Casse-noisette) et Brahms (l’Ouverture tragique). Le 1er février 1896, Toscanini crée avec succès La Bohème, de Puccini, avec Evan Gorga en Rodolfo et Cesira Ferrarini (en) dans le rôle de Mimi. Pour sa deuxième saison, il dirige, entre autres, un Tristan et Isolde qui fut quelque peu troublé par un conflit entre le chef et son public. Le 21 juin de cette même année, il épouse la très jeune Carla de Martini, avec laquelle il aura quatre enfants : Walter, né en 1898, Wally, née en 1900, Giulio, né en 1901 et Wanda (future épouse du pianiste Vladimir Horowitz), née en 1907.

On lui offre alors le contrat le plus important qu’il ait eu jusque-là : une saison de deux mois et cinq opéras au Carlo Felice de Gênes. Après Le Prophète de Meyerbeer, Toscanini doit assurer, en 1898, la création des Quatre Pièces sacrées de Verdi. Il a de nombreux doutes sur le tempo du Te Deum, notamment sur quelques ralentis qui lui semblaient évidents mais que le compositeur n’avait pas inscrits sur la partition. Le 18 avril, il rencontre Verdi à son domicile. Contre toute attente, il se voit prié par ce dernier de jouer au piano le fameux Te Deum, et place, à un moment précis, un léger rallentendo. Verdi l’en félicite. « Maître, dit celui-ci, si vous saviez combien je me tourmentais… Pourquoi n’avez-vous pas indiqué ce rallentendo ? » Verdi répondit : « Si je l’avais indiqué, les mauvais musiciens l’auraient exagéré ; mais si l’on est bon musicien, on le sent et le fait exactement comme vous, sans avoir besoin de le voir écrit. » Entre-temps, son ami Arrigo Boito est devenu vice-président du conseil d’administration de la Scala. À la fin du printemps 1898, avec l’appui moral de Verdi, Boito parvient à faire nommer Arturo Toscanini, à 31 ans, comme directeur musical du théâtre.

Tout en préparant sa troisième saison à la Scala, Toscanini accepte de créer, le 10 novembre 1900, l’opéra Zazà de Leoncavallo au Teatro Lirico de Milan. Au cours de cette production il rencontre la soprano Rosina Storchio, dont il tombe amoureux. Leur liaison va durer plusieurs années et leur collaboration artistique jusqu’en 1915. La cantatrice donne même naissance, en 1903 à un enfant, Giovannino, qui meurt paralysé à seize ans.

À cause d’un Tristan retardé, la troisième saison milanaise ne s’ouvre pas sur Wagner mais sur Puccini et La Bohème, qui marque les débuts dans ce théâtre d’Enrico Caruso et se solde par un échec, même si la critique rend hommage au chef d’orchestre. Attristé, Puccini envoie une lettre à Toscanini dès le lendemain de la première : « Ce soir je pars respirer un air meilleur, écrit-il. Hier soir, au début du dernier acte, je ne suis pas venu te saluer comme je l’aurais voulu. Pardonne-moi : j’étais trop triste… Je te recommande la deuxième représentation, et spécialement Carelli, son costume et son maquillage. Dis-lui d’essayer de rendre un peu mieux son personnage… et de ne pas ralentir tout le temps d’une façon si harassée Il ne me reste qu’à te remercier pour tout le mal que tu t’es donné pour mon opéra18. » Le ténor Giuseppe Borgati étant rétabli, Toscanini peut enfin programmer Tristan et Yseult, amputé du traditionnel ballet que l’on donnait toujours après une œuvre aussi longue. Le 12 janvier 1901, Siegfried Wagner, le fils du compositeur, assiste à une représentation et sort stupéfié par la qualité de ce qu’il a vu et entendu. Sans hésiter, il en fait immédiatement part au Maestro. En 1899, à Bayreuth, Toscanini n’avait pas voulu rencontrer Cosima parce qu’elle avait l’air d’une reine.18 Après avoir entendu Siegfried lui vanter les mérites du chef italien, celle-ci lui écrit le 18 janvier : « Mon fils m’a rendu compte de la représentation de Tristan à laquelle il a assisté à Milan, dit-elle. Il m’en a dit tant de bien que je me fais un devoir de vous exprimer le contentement que j’éprouve à savoir une œuvre d’une aussi grande difficulté exécutée avec soin sur une scène étrangère. Elle poursuit : Mon fils a insisté sur le zèle minutieux que vous avez porté à l’étude de l’orchestre et sur l’excellent résultat obtenu par ce zèle, joint à votre capacité de maître de chapelle. »

De fait, le spectacle (avec de somptueux costumes signés Mariano Fortuny) aura des échos jusqu’en Amérique où l’on peut lire dans le New York Times du 10 février : « À la Scala, Toscanini a adopté un système d’éclairage qui permet de projeter toute la lumière à partir d’un seul côté de la scène, avec assez d’intensité cependant pour éviter les ombres trop marquées. Quand ce système a été inauguré […] pour Tristan et Yseult […] tous les directeurs allemands ont dépêché leurs représentants pour en observer le fonctionnement : c’est donc qu’il doit être parfaitement au point. Siegfried Wagner, qui était présent […] a dit à Toscanini que le spectacle surpassa même ceux de Munich et de Berlin. »

Le 27 janvier 1901, dans un hôtel de Milan où il avait décidé de passer une partie de l’hiver, Giuseppe Verdi succombe à une hémorragie cérébrale, à l’âge de quatre-vingt-sept ans. Ce décès que Toscanini redoutait, ayant rendu visite au compositeur en janvier et l’ayant trouvé très faible, frappe au cœur toute la nation italienne. La Scala fait relâche en signe de deuil et, le 1er février, Toscanini dirige un concert in memoriam. Entouré de dix solistes dont Caruso, Borgatti et Tamagno, il joue divers extraits de sept opéras de Verdi et, un mois plus tard, lors du transfert de sa dépouille20 vers l’oratoire de la casa di riposo per musicisti qu’il avait fondée, la foule est immense et, du haut d’une estrade dressée Piazza Duomo, Toscanini et huit-cent-vingt chanteurs interprètent le Va pensiero et le Miserere du Trouvère.

La troisième saison milanaise se conclut par La Reine de Saba, de Karoly Goldmark, L’Elixir d’amour de Donizetti, qui marque le premier grand succès de Caruso ; Messalin d’Isidore de Lara et, surtout, la reprise du Mefistofele de Boito avec une jeune basse de vingt-huit ans qui fait là ses débuts à la Scala : Fédor Chaliapine. La rencontre entre ce dernier et le chef d’orchestre est un moment à la fois intense et compliqué : Le chef d’orchestre me regarda d’un air féroce, écrit Chaliapine dans son Autobiographie. « Peu loquace, avare de sourires, il corrigeait les chanteurs avec rudesse, sans en épargner aucun. […] Je me rappelle que, se tournant vers moi au milieu d’une répétition [au piano], il me demanda d’un ton acerbe si j’avais l’intention de chanter l’opéra de cette façon [c’est-à-dire en marquant ; en voix de sourdine]. Non, bien sûr que non, répondis-je embarrassé. — Eh bien, comme je n’ai pas eu l’honneur d’aller en Russie pour vous entendre, je ne connais pas votre voix. Veuillez donc avoir l’amabilité de chanter comme vous vous proposez de le faire à la représentation. — Il avait raison et je continuai à pleine voix. […] Quand j’eus terminé, Toscanini resta un moment silencieux, les mains posées sur le clavier, puis inclina légèrement la tête et prononça ce seul mot d’une voix très rauque — Bravo. » La conversation tourna ensuite sur la gestuelle, et Chaliapine attaque Toscanini : « Il m’observait, m’ordonnait de prendre telle ou telle position, de m’asseoir comme ci ou comme ça, de marcher ainsi et pas autrement, écrit encore le chanteur. Il me faisait croiser les jambes en tire-bouchon ou les bras comme Napoléon. En bref, c’était bel et bien la gestuelle des tragédiens de province qu’il m’enseignait ; or elle ne m’était déjà que trop familière. Quand je me hasardais à lui demander la raison de telle ou telle pose, il répliquait avec la plus parfaire assurance : — Perchè questa è una vera posta diabolica. » Avec beaucoup de patience, Chaliapine finit par expliquer au Maestro comment il conçoit le rôle, et ce dernier s’avoue convaincu. C’est avec un réel succès que le rideau milanais tombe sur le printemps 1901.

Toscanini a travaillé sans relâche pour un salaire dérisoire de douze mille lires par saison (cinq mois), aussi accepte-t-il avec enthousiasme les dix mille lires que Buenos-Aires lui offre pour un mois. Après avoir passé l’été dans l’hiver argentin, où il donne, entre autres, la Tosca, Aïda, Samson et Dalila, Rigoletto, L’Elixir d’Amour, Lohengrin, Tannhaüser et Medio Evo latino, une toute nouvelle œuvre d’Ettore Panizza (en), jeune musicien italo-argentin qui allait devenir l’un de ses plus dévoués collaborateurs, Toscanini rentre en Europe pour préparer la quatrième saison de la Scala.

Son contrat avec Gatti-Casazza ayant été renouvelé, le Maestro se remet au travail et programme La Walkyrie, Linda di Chamounix et Hansel et Gretel. Le premier anniversaire de la mort de Verdi lui donne l’occasion de diriger le Requiem qu’il aborde alors pour la première fois le 27 janvier 1902. Les critiques, unanimes, crient au miracle et le public est en extase1. Concernant l’œuvre de ce compositeur, Toscanini a déjà fait comprendre son point de vue. En ayant privilégié hier Otello et Falstaff — opéras en marge du courant populaire de Verdi, car issus d’une maturité en rupture avec les opéras antérieurs — il avait lancé un message. Les œuvres plus traditionnelles, les Trouvère, Rigoletto ou Traviata, qu’il avait certes dirigées mais pas à la Scala, lui posaient problème. Depuis son enfance, Toscanini les avait entendues toujours de la même façon : excès de fioritures, cadences intercalées, transpositions aberrantes et fluctuations du tempo qui, outrepassant les bornes de l’inflexion et du rubato, les faisaient tomber dans la plus grossière distorsion possible. Certes, la plupart du temps, ces opéras sont donnés dans de petits théâtres sans moyens, mais Toscanini a toujours refusé que les exceptions deviennent la règle. Toutes les années passées à analyser la musique qu’il voulait servir ont fini par lui prouver qu’il convenait de s’adapter à la partition et non d’adapter celle-ci aux préférences ou possibilités de tout un chacun. C’est donc après mûre réflexion que Toscanini entend dépoussiérer l’œuvre de Verdi la plus galvaudée : Le Trouvère, programmé en ouverture de la nouvelle saison.

Si Toscanini est désormais soutenu par la critique, Giulio Ricordi, lui, s’est peu à peu muré dans une attitude de méfiance. Dès qu’il apprend le projet, il fait savoir à la direction du théâtre que sa société va en interdire la programmation. C’est un coup de tonnerre, mais le chef d’orchestre tient bon, grâce notamment au soutien de Boito. Lors de la première, avec un public habitué à entendre l’éternel « Trouvère », que l’on accommode si bien à toutes les sauces, Toscanini sait qu’il joue gros. Trois heures plus tard, il a gagné. « Une fois le rideau tombé sur la dernière scène du dernier acte, j’ai vu un maestro Toscanini rayonnant, écrit Carlo d’Ormeville qui n’a jamais passé pour un fervent admirateur du chef d’orchestre. Quand on a le génie de réinventer un opéra dont les plus infâmes baraques, usurpant la qualité de théâtres, ont tant usé et abusé ; quand on a le talent de ressusciter […] cette première scène en lui donnant un ton et un coloris d’une stupéfiante nouveauté ; quand on arrive à mettre en relief le moindre détail, à animer chaque scène, à vivifier chaque élément ; quand on obtient de l’orchestre une cohésion aussi admirable et des chœurs d’un raffinement aussi exquis […] une conclusion s’impose : oui, la Fortune sourit aux audacieux. » Dans les mois qui suivent, il dirige la création de Germania, opéra très attendu du très vériste compositeur Alberto Franchetti ; Euryanthe de Weber avec Rosina Storchio dont la première est de nouveau une soirée houleuse et quatre soirées de concerts avec, entre autres, la Neuvième Symphonie de Beethoven, qu’il aborde pour la première fois en éliminant d’office la grosse caisse et les cymbales du passage Alla marcia du dernier mouvement… Après un passage par Bayreuth (pour y voir Parsifal qu’il entend monter à Milan) et quelques jours de repos en famille sur le lac de Garde, il retourne à la Scala. Il dirige alors deux œuvres sans lendemain : Oceana, d’Antonio Smareglia (en) en février 1903 et Asraë d’Alberto Franchetti puis enchaîne avec un Bal masqué rafraîchi et décanté comme Le Trouvère et, enfin, Parsifal dont le Prélude et le IIIe acte, donnés en version de concert (c’est-à-dire sans décors et devant le rideau) reçoivent un accueil quelque peu froid et poli.

Après la saison 1901-1902, Toscanini était finalement allé voir Gatti-Casazza pour obtenir une augmentation. Après quatre ans de loyaux et bons services durant lesquels, jamais il n’avait compté les heures passées à travailler et travailler encore, Toscanini ne gagnait pas plus de douze mille livres quand le salaire d’une cantatrice comme Emma Carelli (en) était passé en un hiver de cette même somme à trente-six mille lires. Demandant vingt-mille, il avait obtenu une seule réponse : “Sûrement pas.” Malgré cela, Toscanini avait assuré la saison—avec, peut-être, une augmentation de six mille lires1, le type même d’arrangement bâtard qu’il exécrait. Le 14 avril, un dernier Bal masqué doit clôturer la saison. Ayant de nouveau accepté de passer l’été en Argentine et devant partir de Gênes le 15, le Maestro demande à être remplacé par l’un de ses deux assistants : Pietro Sormani ou Tullio Serafin et se heurte de nouveau à un refus. Par professionnalisme, Toscanini ouvre donc ce Bal qui, très vite, tourne court. Juste après l’air E’scherzo od è follia, le public réclame un bis, mais le ténor Zenatello préférant y couper, le chef fait signe de continuer : “Mal interprété, ce refus a provoqué une recrudescence de « bis » tandis que le reste des spectateurs réclamaient la poursuite du spectacle, note le critique du Corriere della Sera. Les deux camps ont continué à s’égosiller ainsi pendant un bon moment. Finalement, la représentation a repris mais, l’acte terminé, un accessoiriste est venu avertir le public que le maestro Toscanini ayant été pris d’une hémorragie devait se faire remplacer.” Le tollé n’en est alors que plus fort mais le chef d’orchestre est déjà loin.

Lorsque sa femme lui ouvre la porte, Toscanini est encore en habit. “Quelque chose ne va pas ? interroge-t-elle. C’est déjà fini ?” “Oui, répond-il. Pour moi c’est terminé.” Après cinq années, le divorce entre La Scala et Toscanini est donc consommé.

À New York, cette nomination au Metropolitan ne fait pas que des heureux. Si la presse se réjouit de voir arriver un artiste aux méthodes vigoureuses et radicales, d’autres sont inquiets. Pour les Allemands qui régnaient sur le Met depuis un quart de siècle, l’arrivée de deux Italiens risque de troubler cette harmonie. Pour sa part, Gustav Mahler reste serein. Voici déjà une saison qu’il dirige ici, et il ne voit aucun danger à l’arrivée du Maestro. En fait, Mahler pense que le répertoire sera scindé en deux : Toscanini assurerait les œuvres italiennes et lui, l’opéra allemand. Il va vite déchanter. À peine installé, Toscanini fait savoir qu’il veut diriger Tristan lors de sa première saison… “Si j’ai laissé ces derniers temps le nouveau chef d’orchestre s’organiser à sa guise, écrit Mahler à la direction du Metropolitan, je me suis néanmoins explicitement réservé Tristan. J’y ai consacré un soin tout spécial l’an dernier et puis donc dire que la forme sous laquelle l’œuvre est présentée actuellement à New York est ma propriété spirituelle.” Certains ont voulu voir dans cet épisode un lynchage à relents antisémites du compositeur alors que Toscanini accepte immédiatement de ne diriger Tristan qu’après Mahler et non pas de façon « affligeante », comme l’écrit Alma, mais « d’une façon complètement différente de la nôtre, mais magnifique en son genre », ainsi que Bruno Walter le fait savoir.

De fait, Toscanini ouvre sa première saison new-yorkaise avec Le Crépuscule des Dieux et enchaine avec Aïda (qui marque les débuts, dans ce théâtre, de la soprano dramatique Emmy Destinn) ; Butterfly, avec Geraldine Farrar, Falstaff et, en première aux États-Unis, La Wally, qui marque son dernier hommage à l’ami disparu. Plus jamais, effectivement, Toscanini ne devait diriger une œuvre de Catalani. S’il est satisfait de la qualité des chanteurs, il maintient son principe de toujours prendre en dernier toutes les décisions artistiques et bataille ferme avec certains solistes afin qu’ils dépassent leur statut de chanteurs pour devenir aussi acteurs. Dans sa biographie sur la grande contralto Louise Homer, sa fille écrit que la discipline de Toscanini exigeait des interprètes “une concentration épuisante, une tension, des séances de répétitions parfois violentes, éreintantes, sans répit […] dont ils émergeaient pour la plupart étonnés, fortifiés, inspirés, voyant leur rôle sous un jour neuf”36. C’est d’ailleurs avec elle que le Maestro, lors de sa deuxième saison, présente sa version d’Orphée de Gluck dans des décors venus de Paris. Fin mars 1910, il triomphe avec Les Maîtres chanteurs que le public américain attend depuis longtemps : “Nous avons été surpris et déçus que le Metropolitan ait attendu les derniers jours de la saison pour présenter cette comédie de Wagner”, écrit Richard Aldrich dans le New York Times. “L’attente, précise-t-il, en valait la peine… New York avait vu des Maîtres chanteurs mémorables à bien des égards […] mais ceux d’hier resteront parmi les plus remarquables.” Pour Toscanini aussi, cette production est une réussite.

Après cette saison, Toscanini et Gatti-Gasazza partent avec la troupe pour le Théâtre du Châtelet de Paris où sont présentées, du 19 mai au 25 juin dix-huit représentations d’opéras italiens avec l’orchestre des Concerts Colonne. Parmi ces œuvres, Manon Lescaut de Puccini crée la stupeur : datant déjà de dix-sept ans, l’opéra n’avait jamais été présenté dans la capitale française qui lui préférait, par excès de fierté nationale, la Manon de Massenet. Le succès est sans précédent : “Triomphe total. Exécution unique, écrit Puccini. Je crois n’avoir jamais eu d’ensemble aussi fondu et parfait”.

Le mandat de Toscanini à la Metropolitan Opera à New York s’est terminé après 1915. De 1921 à 1929, il a joué à nouveau comme directeur musical à La Scala à Milan, en Italie. Au cours de cette période, il a collaboré avec Alfredo Antonini, un jeune pianiste et organiste de l’Orchestre de La Scala.

De 1928 à 1936, Toscanini a été directeur de musique du New York Philharmonic à New York City38. De 1937 à 1954, Toscanini a également joué comme directeur musical du NBC Symphony Orchestra à New York. Ses performances ont été diffusées en direct sur le réseau radio NBC. Au cours de cette période, il a enregistré de nombreux albums pour RCA Victor.

A 87 ans lors d’un concert il eut un long trou de mémoire mais put terminer. Il quitta alors la salle pour ne plus reprendre la baguette.

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Sources : Wikipédia, YouTube.