Girolamo Francesco Maria Mazzola ou Mazzuoli, dit Parmigianino (en français Le Parmesan), né à Parme le 11 janvier 1503 et mort à Casalmaggiore le 24 août 1540, est un peintre et graveur italien de la Renaissance et du début du maniérisme.
D’après les archives du baptistère de Parme, Parmigianino est né le 11 janvier 1503. Son père est le peintre Filippo Mazzola et sa mère – comme le confirment d’autres documents – Maria di ser Guglielmo. Il est le huitième d’une famille de neuf enfants et fut baptisé deux jours après sa naissance.
Les Mazzola, originaires de Pontremoli, s’étaient établis à Parme dès 1305. Ses oncles paternels, Pier Ilario et Michele, étaient également peintres. À la mort de Filippo, qui survint selon Vasari en 1505, ils prennent soin de Francesco et le dirigent vers l’étude du dessin et de la peinture. « Vieux et peintres de peu de renom » d’après Vasari, ses oncles sont en effet de modestes artistes, répétant une peinture provinciale d’origine ferraroise. Ils savent lui enseigner le bagage technique indispensable à un apprenti, mais il est aussi guidé dans sa formation par les nombreux exemples des peintres de l’école de Parme, tels que les fresques du Corrège et de Michelangelo Anselmi.
Grâce son sens de l’observation, il est capable également d’analyser les œuvres des lombards opérants à Crémone, tels que Altobello Melone, Giovanni Francesco Bembo et surtout Le Pordenone.
Vasari le considère déjà comme un peintre autonome quand il est encore adolescent, en soutenant que « à l’âge de seize ans, après avoir fait des miracles en dessin, il fit un tableau de son invention, un Saint Jean baptisant le Christ, qu’il mena d’une façon telle, qu’encore qui le voit reste étonné qu’un garçon eût conduit si bien une telle chose. Ce tableau fut placé à Parme, à la Nunziata, où sont les moines des Zoccoli ». La tradition l’attribue à Parmigianino âgé de quatorze ans.
Les vicissitudes de ce Baptême de Christ, daté à peu près de 1519, sont chaotiques. Lors de la destruction de l’église de la Nunziata, le tableau est sauvé et déplacé vers une autre église appartenant à la même confrérie des Zoccolanti qui le vendent en 1706 au comte Carlo de la famille Sanvitale. Par la suite, il est volé et passe en Angleterre, où il est acquis par le Bode Museum de Berlin en 1821.
Il lui est encore attribué par l’Allemand Voss en 1923, mais aujourd’hui sa paternité est contestée par la plupart des spécialistes, dont certains n’y voient même pas la main d’un peintre italien. Pourtant dans les formes archaïsantes du tableau, on a voulu voir un écho corrégien avec une référence aux figures de son retable de la Madone se trouvant dans l’église de San Francesco à Correggio et maintenant à Dresde. On peut également y voir l’influence de la peinture de Francesco Francia, exprimée avec les moyens pas encore mûrs du très jeune artiste. Beaucoup de biographes, de Vasari aux plus modernes, voient Le Parmesan comme un élève du Corrège, et, en tout cas, il fut fortement influencé par ce maître.
La guerre entre les armées de l’empereur Charles Quint et celle de François Ier dévaste le nord de l’Italie et s’approche de Parme en 1521 ; les oncles envoient Francesco, avec leur apprenti Girolamo Bedoli, qui en 1529 épouse Caterina Elena Mazzola fille de Pier Ilario à Viadana, où Parmigianino, écrit Vasari2, peignit « deux bois à détrempe, un Saint François qui reçoit les stigmates et Sainte Claire », à l’église des moines des Zoccoli, et l’autre, un Mariage de sainte Catherine , comportant beaucoup de figures, à San Pietro. Et personne ne doit croire que celles-ci sont des œuvres d’un jeune débutant mais bien celles d’un « vieux maître ».
Le panneau du Saint François est perdu, tandis que le Mariage mystique de sainte Catherine et les saints Jean Baptiste et Jean l’Évangéliste, volé dans l’église de San Pietro di Viadana en 1630, a été reconnu et se trouve conservé encore à Bardi, près de Parme, dans l’église de Santa Maria. Le tableau, qui montre les origines corrégiennes de la formation du peintre, avec les références particulières au retable du Corrège à Dresde, introduit dans la figure de la Madone intronisée d’un mouvement circulaire, une torsion suggérée par le piédestal cylindrique, sur lequel elle est assise, et confirmée par les drapés de la Vierge et du Baptiste, gonflés et enveloppés autour des corps, par le demi-cercle de l’abside et par les colonnes à l’arrière-plan.
La très corrégienne Santa Barbara de profil à Madrid (Prado) doit être de cette année, car elle est proche, d’un point de vue stylistique du Mariage mystique de Bardi dont le dessin est conservé au musée Bonnat-Helleu de Bayonne.
La guerre prend fin en 1521 et Vasari écrit que « la guerre finie, il retourna avec son cousin à Parme […] il fit dans un bois à l’huile la Vierge avec l’Enfant au cou, saint Jérôme d’un côté et le bienheureux Bernard de Feltre de l’autre » – mais l’œuvre est perdue par la suite – et le 21 novembre Parmigianino collabore avec Le Corrège, Rondani et Michelangelo Anselmi aux décorations de l’église de Saint-Jean-l’Évangéliste.
« Après avoir été tant d’années hors de sa patrie et avoir fait de multiples expériences artistiques, seulement auprès d’amis et non en fréquentant l’université, il s’en retourna finalement à Parme pour répondre à l’appel d’amis et de parents. Dès son arrivée, il se mit tout de suite au travail sur pour une voûte de la basilique Santa Maria della Steccata, une fresque assez grande. Parce qu’il y avait devant la voûte une petite arche qui s’incurvait comme elle et à hauteur de visage, il se mit à travailler dessus car c’était plus facile et il réalisa six personnages très beaux, deux en couleurs et quatre en clair-obscur et, entre les uns et les autres, quelques très beaux ornements qui mettaient en relief les rosaces au centre. ».
Le contrat entre les marguilliers de l’église de la Steccata et Parmigianino fut signé le 10 mai 1531 : il prévoyait la décoration de l’abside et de l’intrados de la grande chapelle. Pendant ce temps le peintre avait réalisé son autoportrait et il termina cette année-là le Portait de jeune fille, maintenant à la pinacothèque de Parme, appelé L’esclave turque uniquement à cause du balzo, la résille qui retenait les cheveux donnant l’impression d’un turban oriental.
C’est l’un des portraits les plus expressifs, et parmi les plus connus, de l’artiste : la sensualité malicieuse du sujet est exaltée par le regard fixé vers l’observateur et par la science de la composition dans l’harmonie volontaire, tout en courbes, qui délimite le visage.
Certainement de la même période, l’Autoportait présumé des Offices, le Portait du gentilhomme de Naples et le Portrait de la comtesse Gozzadini, aujourd’hui à Vienne, que, selon Vasari, Parmigianino aurait fait en même temps que celui de son mari Bonifacio, le laissant néanmoins inachevé vers le bas, comme en effet, on peut le voir à Vienne.
Le portrait de Bonifacio Gozzadini, s’il fut jamais commencé, est introuvable. Mais Gozzadini est aussi celui qui a commandé La Vierge à l’Enfant avec les saints Zaccharie, Madeleine et Jean, des Offices, acquis en 15339 et ensuite propriété du comte de Bologne, Giorgio Manzuoli. De là, il se retrouva aux Offices en 1605.
Décrit dans le document notarial comme pieta imago Beatae Mariae Virginis cum Bambino imaginis domini nostri Jesu Christi in brachio et imago S. Zacariae et imago domine Sancte Mariae Magdalenae, le traitement lumineux auquel Parmigianino soumet la surface, la rendant filamenteuse et iridescente, comme si la dépouille de l’enveloppe physique était jetée dans un creuset pour en éliminer les impuretés. La tentative d’atteindre une suprême élégance formelle passe donc par la transformation de la matière et, tout en maintenant la similitude avec la réalité terrestre, elle la traduit en une matière qui semble lunaire.
Le paysage qui a ici une importance inhabituelle, ne se soustrait pas, lui non plus, à ce processus de transformation et l’irréalité des architectures de rêve – l’arc avec la statue qui, le regard emphatique vers le haut, semble vivante et l’énorme colonne isolée de façon insensée – confirme et accentue la sensation d’étrangeté et d’appartenance à une autre réalité et à un autre temps. C’est peut-être proprement dans ce processus de style l’authentique référence aux intérêts alchimiques de Parmigianino : le processus qui transforme la forme de la matière réelle pour en extraire la quintessence de sa pureté, la forme comme beauté pure.
« À cette même époque, écrit Vasari, il fit à Baiardo, gentilhomme parmesan et un de ses amis très intimes, dans un tableau un Cupidon qui fabrique un arc de ses mains : à ses pieds, il ajouta deux Amours, l’un, assis, tient le bras de l’autre et, en souriant, veut qu’il touche Cupidon d’un doigt, l’autre, qui ne veut pas le toucher, pleure en montrant sa peur de ne pas brûler des feux de l’amour. Cette peinture, qui est banale par ses couleurs, précieuse par son invention et gracieuse par sa manière particulière qui a été et est par ses artifices et par ce qui se fait de l’art de l’imitation et de l’observation, appartient aujourd’hui à Marcantonio Cavalca, héritier du chevalier Baiardo, ainsi que de nombreux dessins qu’il a rassemblés de sa propre main, dessins de toutes sortes, très beaux et biens finis… »
Il s’agit de Cupidon qui fabrique son arc, passé à Madrid et de là, acquis par l’empereur Rodolphe II en 1603, il fut gardé tout d’abord à Prague et ensuite à Vienne. Cupidon, de trois-quart dos, est en train de fabriquer son arc en posant un pied sur des livres, allusion à la prééminence de l’Amour sur la Science -, pendant que les deux enfants, l’un un garçon, l’autre une fille, seraient Antéros, l’impulsion virile qui donne la force à l’amour et Liseros, le principe féminin qui l’éteint. En fait, le premier petit Amour saisit le bras du second qui résiste et pleure, cherchant à lui faire toucher Cupidon.
Avec une malice perverse, le peintre a exprimé dans les visages des deux enfants – qui semblent être une réflexion sur les Amours du Corrège (mais aussi de raphaël dans la Vierge Sixtine), dans un esprit, certes désormais éloigné de celui-ci, mais en gardant la même aimable spontanéité – une grande fraîcheur qui réussit à mettre en second plan la tension érotique latente et le corps marmoréen du Cupidon, dont les ses ailes qui semblent faites de métal.
« Pour l’église de Santa Maria dei Servi il fit un tableau de Notre Dame avec son Fils dormant dans ses bras et sur un côté, plusieurs anges dont l’un porte au bras une urne de cristal avec, à l’intérieur, une croix que regarde Notre Dame. Cette œuvre qui ne le satisfaisait pas beaucoup, resta inachevée. Cependant on l’admire pour sa grâce et sa beauté. » C’est ainsi que Vasari fait référence à l’œuvre peut-être la plus fameuse de Parmigianino, La Vierge au long cou.
Elle fut commandée par Elena Baiardi pour sa chapelle personnelle dans l’église de Santa Maria dei Servi : comme l’atteste le contrat, en date du 23 décembre 1534, le Parmigianino, après avoir reçu un acompte, s’engageait à livrer le tableau à la pentecôte de 1535 et, en dédommagement, à mettre en gage sa propre maison. Et, en effet, la toile ne fut ni achevée ni livrée : inachevée dans sa partie droite et laissée dans l’atelier du peintre. À sa mort, une inscription fut placée sur le stylobate de la colonnade : FATO PREVENTUS F. MAZZOLI PARMENSIS ABSOLVERE NEQUIVIT. Laissée dans l’église en 1542, elle fut acquise par les Médicis en 1698 (Florence, Offices).
L’analyse de Hauser de cette peinture est la suivante : « on retrouve l’héritage des bizarreries de Rosso, les formes les plus allongées, les corps les plus élancés, les jambes et les mains les plus minces, le plus délicat visage de la femme et le cou le plus délicieusement modelé et le rapprochement des motifs les plus irrationnels que l’on puisse imaginer, les proportions les plus inconciliables et les formes les plus incohérentes de l’espace. Il semble qu’aucun élément du tableau ne s’accorde avec un autre, ni qu’aucune forme n’obéit aux lois naturelles, ni qu’aucun objet ne respecte la fonction qui lui serait affectée normalement. On ne sait pas si la Vierge est debout ou assise ou si elle prend appui sur quelque chose qui peut-être est un trône. Selon la loi de la gravité, l’Enfant devrait, d’un moment à l’autre, glisser des genoux. On ne sait pas si elle regarde l’Enfant ou si elle n’est préoccupée que d’elle-même, de ses propres pensées. On ne sait même pas où a lieu vraiment la scène : si c’est dans vestibule ou en plein air. Qu’est-ce qu’il y a là-bas, dans le fond ? Une rangée de colonnes ou un lourd rideau ? Et puis, que sont ces colonnes qui se trouvent là, sans chapiteau, complètement inutiles, pareilles à des cheminées d’usine ? Et que peuvent bien vouloir représenter les adolescents et les jeunes garçons rassemblés dans l’angle gauche au premier plan ? Des anges ? Ou plutôt un éphèbe avec ses compagnons en train de présenter une offrande à la Vierge, à cette idole idéalement gracieuse ? On serait ainsi arrivé là, où devait mener inévitablement ce genre de peinture sacrée : à un culte païen de la beauté ».
Il y a encore Fagiolo dell’Arco pour donner une interprétation fondée sur les principes alchimiques et religieux : le thème du tableau serait l’Immaculée conception. Le vase, au premier plan à gauche, sur lequel a été visible, un moment, la croix citée par Vasari, ferait référence au sein de Marie. Il s’agirait du Vas Mariae, une allusion à la mort du Christ au moment de sa conception, selon l’idée des alchimistes que la naissance correspond à la mort. La colonne symbolise l’Immaculée conception et le long cou de la Vierge était déjà, depuis le Moyen Âge, un attribut de la Vierge – collum tuum ut columna.
Identifiée sans preuve avec une courtisane romaine très connue à l’époque, le « Portrait de femme » de Naples (Capodimonte) est une apparition improvisée et inquiétante, un fantasme qui surgit de l’ombre. Le naturalisme est en fait, seulement apparent, nié par l’allongement « hallucinant de tout le bras et de l’épaule droite sur laquelle la fourrure en zibeline a un poids démesuré, par la déformation anormale que celle-ci, effrayée, d’un air résigné, affiche comme un pénible fardeau de la nature. (Bologne) »
Pendant ce temps, il continue les fresques de l’église de Santa Maria della Steccata. Il reçoit deux paiements, l’un en 1531 et l’autre en 1532. En 1534, il reçoit 1 200 feuilles d’or nécessaires pour la décoration, d’autres encore en 1535 et en 1538 et les dernières le 12 avril 1539. En réalité, le travail devait être terminé en 1532. Dès le 27 septembre 1535, les marguilliers avaient exigé la restitution de 200 écus. Un compromis ayant été trouvé, un délai lui est accordé pour continuer à travailler. Mais, le 3 juin 1538, les marguilliers lui intiment l’ordre de restituer 225 écus pour défaillance. Il obtient un nouveau délai jusqu’au 26 août 1539 sans qu’il ait terminé son travail. La Confraternité fait appel aux voies légales et fait incarcérer Parmigianino quelques jours. À sa libération, le peintre quitte Parme et la Confraternité le congédie : par acte notarié du 19 décembre 1539, on note que « le maître Francesco Mazzolo ne pouvait plus, par aucun moyen, s’interposer ou empêcher de réaliser les peintures de la chapelle de la nouvelle église de la Madonna de la Steccata » et le travail est confié à Giulio Romano, qui exécute avec son atelier les autres murs non réalisés par Parmesan (le projet prévoyait, dans l’abside, un Couronnement de la Vierge et la décoration du grand arc du presbytère).
De 1531 à 1535, Parmigianino aurait produit les esquisses, passant à la fresque elle-même de 1535 à 1539 sur la paroi à droite du grand arc du presbytère, les Trois vierges folles, les monochromes d’Ève et d’Aaron, et sur la gauche, trois autres vierges folles et les monochromes de Moïse et d’Adam ainsi que des angelots sur les festons et une frise avec des personnages, des anges, des vases, des livres et des objets de culte.
De facture monumentale, les personnages assument des expressions d’une gravité profonde et inquiétante avec « un sens du classicisme, repris mais inédit, qui est le résultat le plus extraordinaire d’un contexte sans ambiguïté, fruit d’une sensibilité et d’un langage délicieusement maniéré » (Rossi). Sur la frise, on note « l’habileté de l’orfèvre, la passion pour la fusion des métaux, commune également aux alchimistes, ce feu rouge qui brûle étrangement les coudes des deux hommes qui, indifférents, l’effleurent. » (Ghidiglia Quintavalle)
Banni de Parme, l’artiste s’exile hors des portes de la ville à Casalmaggiore, où il s’adonne à l’alchimie. Il peint pour l’église de ce bourg un retable, La Vierge avec saint Étienne, saint Jean Baptiste et un donateur (Dresde, Gemäldegalerie), représentés sous une froide lumière lunaire.
Parmigianino est mort à Casalmaggiore le 24 août 1540 à l’âge de trente sept ans, probablement d’un empoisonnement au mercure. Selon Vasari, il voulait être enterré dans l’église des Servites près de Casalmaggiore, sans vêtements et avec une croix de cyprès sur la poitrine.
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Sources : Wikipédia, YouTube.