Suzuki Harunobu, artiste.

Suzuki Harunobu (1725 -1770) est un artiste d’estampes japonaises, un des plus célèbres créateurs d’estampes ukiyo-e en couleurs.

C’était un innovateur, le premier qui produisit des estampes imprimées en de nombreuses couleurs, nommées « estampes de brocart » (nishiki-e) dès 1765. Elles surpassèrent par leur richesse les estampes qui ne faisaient appel qu’à deux ou trois couleurs. Harunobu a employé beaucoup de techniques complexes et a développé une grande variété de sujets, depuis les images poétiques classiques jusqu’aux portraits des jeunes beautés de son époque. Comme beaucoup d’artistes de son temps, Harunobu a également produit un certain nombre de shunga, ou images érotiques.

Au cours de sa vie, et ensuite, de nombreux artistes l’ont pris pour modèle. Quelques-uns, tel que Harushige, se sont même vantés de leur capacité à créer de faux originaux du grand maître.


On ne dispose que de rares indices pour évoquer la vie de Harunobu. Par extrapolation on évalue sa date de naissance autour de 1725. Cette date ne s’appuie que sur une seule source tardive, une supposition « éclairée » de Sekine Shisei (1825-1893) ou de son fils, Kinshirō. Les spécialistes de cet artiste ont nuancé très sensiblement, depuis le début du XXIe siècle, leurs interprétations des quelques documents dont ils disposent. Sur ses dix années d’activité, les huit dernières sont celles qui sont connues avec le plus de certitude.

Il semble alors avoir vécu à Edo, et pour partie dans le quartier Est, « le quartier aux murs blancs »2. C’est de ce quartier, centre actif des libraires et des éditeurs du courant de l’ukiyo-e, qu’il a représenté la vie quotidienne au cours de ses dernières années. Un connaisseur affirmé des sciences  occidentales, Hiraga Gennai (1726-1779), habitant ce quartier, a été un proche de Harunobu et l’un des élèves de cet homme a souligné « à quel point l’apprentissage du dessin par Harunobu auprès de Nishikawa Sukenobu fut essentiel ». Sukenobu a illustré un très grand nombre d’albums, où des jeunes femmes, aux formes gracieuses, se promènent souvent dans la nature et des espaces urbains parfaitement construits, mais parfois aussi simplement dans le blanc de la page. On retrouve indéniablement dans le dessin de Harunobu des souvenirs de son célèbre prédécesseur et le succès de Harunobu tient aussi à la création d’un type féminin, juvénile et fluet, plein de délicatesse et aux gestes gracieux.

Harunobu serait originaire du clan samouraï Hozumi, lequel ayant été banni d’Edo en 1716, il semble probable que l’artiste, dans sa jeunesse, ait pu bénéficier de la proximité des meilleurs peintres de la capitale, Kyoto. Car c’est entre Kyoto et Osaka que Sukenobu a travaillé en tant que peintre et graveur d’estampes, et surtout de livres imprimés. Il aurait pu être une source d’inspiration essentielle pour le jeune peintre, s’il ne fut pas son maître.

Harunobu fut aussi très lié à un écrivain3, issu de la classe des samouraïs, Ōta Nanpo (1748-1823) – vivant au « centre » d’Edo – admirateur de poésie chinoise et auteur ou co-auteur de descriptions du Yoshiwara que Harunobu illustra à la fin de sa vie, à côté d’autres réalisations. Cet écrivain est le premier à rendre compte de la mort de l’artiste. Puis cette information est relevée dans le Shuparohikki et dans le registre de la famille Sukenobu. Cet élément semble confirmer la relation entre les deux artistes. Il venait, alors, de publier un livre de shunga, avec un jeu de mots sur son nom qui devenait : « celui qui apprécie le vin » (shusuki nanigashi). On en a déduit que c’est le vin qui aurait causé sa mort prématurée. Dans les jours qui suivirent sa disparition on publia un livre en cinq volumes, le premier à être imprimé en couleurs pour Harunobu. Il s’agissait de 167 portraits des jeunes beautés de Yoshiwara.

La carrière de Harunobu est donc singulièrement réduite à une seule  décennie, de 1760 à 1770. Sur cette très courte période, lui sont attribuées environ mille deux cents estampes indépendantes (sur feuilles volantes), certaines étant des « images de calendrier », mais aussi environ vingt-six livres illustrés (mis à part les derniers, tous étaient en noir et blanc) ainsi que quelques très rares peintures. Il a réalisé la plupart de ses estampes sur feuilles volantes en seulement l’espace de cinq ans, et dans le même temps il réalisait les illustrations de vingt livres, sur les vingt-six au total. La série des Huit vues d’Ōmi précède de peu les premiers calendriers de 1765.

La société dans laquelle il vivait n’était pas compartimentée de manière étanche8. S’il était issu d’une famille de samouraïs, il a pu néanmoins entrer en contact avec les personnalités les plus diverses. Et ses contacts lui ont servi sur plusieurs plans. Ils ont nourri ses références à une culture savante portée par des amateurs de poésie chinoise, mais pas seulement. À propos des calendriers, ces estampes polychromes qui ont rendu l’artiste célèbre, ils étaient le produit de commandes privées, pour de petits groupes de connaisseurs d’Edo. Au début ceux-ci les échangeaient entre eux. On ne sait pas précisément qui ils étaient, ni quand et pourquoi il a été décidé d’en faire un marché.

Si Harunobu a marqué ses contemporains par la beauté de ses jeunes femmes, il est tout aussi remarquable qu’il ait fait d’innombrables références littéraires dans ses estampes. C’est ce qui le rapproche de ses prédécesseurs, Sukenobu, Okumura Masanobu, les feuillets séparés de Toyonobu, Torii Kiyohiro… et c’est aussi ce qui les distingue tous de leurs successeurs. Ses très nombreuses références littéraires et les poèmes qu’il inscrit dans ses estampes sont tirés des anthologies impériales, mais il pouvait avoir accès à d’autres sélections. Il fait aussi souvent référence au théâtre nô qu’il connaissait et appréciait. Il cite enfin des poèmes chinois dont on ne retrouve pas la trace et qui auraient pu être composés par ses amis cultivés. Dans le cas de l’histoire de Ōta Dōkan, on a pu retrouver la source littéraire de son inspiration. Elle lui aurait été communiquée par ce cercle d’amis cultivés, qui étaient passionnés de poésie chinoise. Le plus célèbre d’entre eux étant un jeune homme, Ōta Nanpo (1749-1823), originaire d’une famille de samouraïs, qui avait déjà publié à 18 ans une étude sur la poésie chinoise. Ses écrits mentionnent abondemment Harunobu et la pratique du nishiki-e. D’ailleurs Harunobu a illustré l’un des livres de Nanpo (Ameuri Dohei den). Le projet original de l’Ukiyo-e ruikō (une collection de biographies d’artistes Ukiyo-e) est attribué à ce garçon et celui-ci l’a publié ensuite, en 1844. Il avait vingt et un ans à la mort de Harunobu. C’est lui qui a créé le terme nishiki-e « (images de brocart », ou plus exactement « images semblables à une étoffe aux figures [comme dans le cas d’un brocart] tissées en couleurs ». Bien que Harunobu ait employé le terme nishiki pour une de ses premières gravures, en 1763, et la même année pour un brocard d’or, avec des gravures en noir et blanc. Harunobu avait déjà en tête cette analogie avant que le jeune Ōta Nanpo ne parle de nishiki-e à propos de ce type d’estampes japonaises en couleurs. De plus le caractère nishiki se rencontre dans quelques titres d’albums plus anciens, imprimés en couleurs.

Comme on vient de le voir avec les références littéraires de Harunobu et le milieu cultivé de ses amis, la distance entre le monde de l’ukiyo-e et les études confucéennes ne sont pas si éloignées qu’on pourrait le penser.

On ne sais, par contre, que fort peu de choses de son amitié artistique avec son collègue Bunchō, de ses relations avec ses propres élèves et aussi avec un poète de haïkaï avec lequel il a travaillé, Gitoku II, qui pourrait être le samouraï Sakei, lui-même. Ses connaissances comprenaient aussi un calligraphe, Fukagawa Shinna, et l’auteur Tukusōshi (Tukusōsai) qui venait d’Osaka et qui a rédigé la préface de 9 livres illustrés de Harunobu.

En 1760 Harunobu réalisa ses premières estampes en feuilles10, et ce fut des images d’acteurs (yakusha-e), en deux couleurs (benizuri-e), rose beni et noir. Entre 1760 et 1764, Harunobu devint l’un des premiers producteurs de ces images d’acteurs imprimées en deux ou trois couleurs (avec le vert). Ces images sont révélatrices d’une claire référence à Torii Kiyomitsu, qui s’avère être, à l’égal de Sukenobu, l’un de ses deux premiers maîtres. Ses premières estampes, jusqu’en 1765 – des images d’acteurs en deux ou trois couleurs – se réfèrent cette nouvelle tradition du portrait d’acteur de kabuki institué entre 1740 et 1770 par les dernières grandes figures de l’école Torii, Torii KiyohiroN 7 et Torii Kiyomitsu. Le style de Harunobu, à ses débuts, présente aussi des affinités avec ceux d’Ishikawa Toyonobu et de l’École Kanō. Les portraits d’acteurs n’intéressaient manifestement pas Harunobu qui se serait exprimé sur ce sujet.

En 1764, du fait de ses relations avec deux cercles privés de poètes haïkaï, il fut choisi pour aider ces samouraï poètes dans leurs efforts de créateurs-amateurs, à créer des « images de calendriers » (egoyomi) lors du nouvel-an 1765-1766. Certes, les calendriers de ce type n’étaient pas inconnus avant cette date, mais ils étaient extrêmement rares. Par ailleurs, on savait que Harunobu entrenait des relations étroites et même des liens d’amitié avec de nombreux artistes et lettrés de cette époque, ainsi qu’avec plusieurs amis du shogun — il s’échangeait ainsi fréquemment des calendriers de Harunobu et d’autres estampes de l’artiste durant les réunions et les fêtes qui se déroulaient à Edo.

Ces calendriers sous forme d’estampes, qui incorporaient dans leur composition la liste des mois longs du calendrier lunaire japonais, seraient les premières « estampes de brocart » (nishiki-e) et ils correspondent à un véritable basculement de l’œuvre de Harunobu dans un univers poétique et coloré3. À l’aspect purement utilitaire se mêlaient des jeux de l’esprit : tout d’abord, l’artiste dissimulait habilement les nombres indiquant les mois longs dans la composition de l’estampe (par exemple, dans les plis d’une ceinture) ; ensuite, il intégrait également dans la composition des estampes des références cachées à la culture classique ou à des légendes extrême-orientales en mettant en correspondance les références anciennes avec les images modernes, constituant ce que les japonais d’alors appelaient des « images parodiques ». Le plaisir, pour le possesseur de ces estampes présentant de réelles qualités esthétiques, tenait aussi à avoir su en percer le secret, le sens caché.

Harunobu a réalisé surtout deux albums en noir et trois séries de feuilles en couleurs (soit 40 planches). On lui attribue aussi une cinquantaine d’autres planches, dont seulement une dizaine seraient de sa main. Il s’inspire souvent de thèmes illustrés par ses prédécesseurs, en particulier Sukenobu dont il a repris, entre autres, Ehon miyako sôshi (Le livre illustré de la capitale) de 1746. Les estampes érotiques étaient, par principes non signées pour se préserver de la censure.

L’un des albums érotiques, « Maneemon, le bel élégant sur la voie de l’amour » (Fūryū enshoku Maneemon), le héros — Harunobu, lui-même ? —reçoit la visite de deux « fées » Osen et Ofuji (les deux « muses » de l’artiste18). Elles lui offrent une potion magique qui le rend minuscule.

Il va ensuite d’une scène érotique à l’autre en observateur discret. Le motif de la présence discrète (indiscrète, en l’occurrence) du regardeur, se distingue de l’intervention plus ou moins directe dans les scènes, par exemple lorsque les amants sont surpris, soit par la femme du mari, soit par des servantes, voire par des passants quand la scène se passe dans la nature. C’est ce qu’il montre dans La Charette, vers 1770, estampe chuba, nishiki-e, conservée au Musée Guimet.

Les écrans entr’ouverts, comme les vêtements qui glissent répondent, par ailleurs, aux motifs favoris de Harunobu : les ombres portées et les rideaux à claire-voie qui nous font entr’apercevoir ce qui se passe dans l’intimité. Ce sont des motifs récurrents de la culture japonaise (comme dans les illustrations du « Dit du Genji »), mais dont il a développé les moyens esthétiques et narratifs.

Un grand nombre des estampes de Harunobu ont le format chuban (29,3 × 19 cm ou 27,2 × 20,8 cm, 26,9 × 20,5 cm, 24 × 18 cm…), notablement plus petit que le format oban (37 × 25,5 cm), lequel prévaudra plus tard chez Kiyonaga et Utamaro. S’adaptant à « l’estampe-pilier », haute et étroite (65 x 12 cm), Harunobu a joué avec les proportions de son idéal de beauté féminine, et l’élongation des figures. Il a réalisé de nombreuses estampes feuilles dans ce format entre 1766 et 1770.

Comme cela a été dit plus haut certaines estampes polychromes, et en particulier les premières, des calendriers, étaient financées par le privé, même si elles étaient accessibles au public qui pouvait donc en acheter. C’était probablement l’imprimeur qui assurait la vente. Pour faire une comparaison, dans l’ère Tenmei (1781-1788/89) le prix d’accès à une maison de bain est passé de 6 à 8 mon. Dans les années 1750 et 60, le prix d’un album était de 8 mon, mais en 1794 il avait atteint les 10 mon. Les estampes en feuilles (à l’exception des affiches et portraits d’acteurs des débuts), réalisées avec de nombreux blocs taillés et sur du papier luxueux (hōshō-gami) coûtaient fort cher. Un format chuban (25/26 x 17/19 cm) de Harunobu, en 1782, revenait à 160 mon. Chaque estampe était vendue enveloppée avec soin dans un papier épais (tatōgami).

Source : Wikipédia.

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