Sebastiano Luciani (vers 1485 à Venise – 21 juin 1547 à Rome) fut appelé à Rome Sebastiano Viniziano, puis Sebastiano del Piombo. Peintre italien de la Haute Renaissance et des premières périodes maniéristes, célèbre comme le seul artiste majeur de l’époque à combiner la coloration de l’école vénitienne dans laquelle il a été formé avec les formes monumentales de l’école romaine. Il appartient à la fois à l’école de peinture de sa ville natale, Venise, où il a apporté des contributions importantes avant son départ pour Rome en 1511, et à celle de Rome, où il est resté toute sa vie, et dont il a profondément adopté le style.
Après son installation à Rome, il est connu sous le nom de Sebastiano Veneziano ou Viniziano (« Sébastien le Vénitien ») jusqu’en 1531 ; il devient garde des Sceaux de la papauté, d’où son surnom de del Piombo (« du plomb ») à la suite de son nouveau titre de piombatore. Des amis comme Michel-Ange et L’Arioste l’appelaient Fra Bastiano (« Frère Bastian »).
Peintre peu discipliné et prolifique, sa productivité artistique a encore diminué lorsqu’il est devenu piombatore, fonction qui l’amène à fréquenter le pape la plupart du temps, à voyager avec lui et à entrer dans les ordres en tant que frère, malgré une femme et deux enfants. Il peint dorénavant principalement des portraits, et relativement peu de ses œuvres survivent par rapport à ses grands contemporains à Rome. Cela limite aussi son implication dans le maniérisme.
Ayant connu le succès comme luthiste à Venise dans sa jeunesse, il se tourne vers la peinture et se forme auprès de Giovanni Bellini et Giorgione. Lorsqu’il se rend pour la première fois à Rome, il travaille aux côtés de Raphaël puis devient l’un des rares peintres à bien s’entendre avec Michel-Ange qui tente de promouvoir sa carrière en l’encourageant à concourir pour des commandes contre Raphaël. Il peint des portraits et des sujets religieux à l’huile, et une fois établi, il évite les grands projets de fresques qui ont pris tant de temps à Raphaël et Michel-Ange. Sa carrière à Venise et à Rome est quelque peu éclipsée par la présence de peintres nettement plus grands dans la même ville, mais après la mort de Raphaël en 1520, il devient le principal peintre de la ville. Son influence sur d’autres artistes est limitée par son manque d’élèves éminents et la diffusion relativement faible de ses œuvres dans des gravures imprimées.
La première œuvre significative qui lui est attribuée est le Portrait d’une jeune femme aujourd’hui au musée des Beaux-Arts de Budapest, daté vers 1505. Si les références à Giovanni Bellini et Giorgione consistent, respectivement, à mettre à l’échelle les niveaux de représentation et à l’observation précise de l’épiderme, la caractéristique de Luciani est le contrepoint des éléments de la composition, ici en mettant en relation les mouvements opposés du bras et de la tête.
Entre 1508 et 1509, il a dû réaliser les deux portes d’orgue à double face de l’église San Bartolomeo du Rialto (Venise), commandées par Alvise Ricci, vicaire de l’église de 1507 à 1509, avec une participation probable de la nation allemande qui fréquente cette église (d’où la présence de saint Sinibaldo, patron de Nuremberg) : on y voit la fusion de la couleur et de l’espace de Giorgione et l’exaltation des formes puissamment construites déjà en phase avec les conquêtes du premier classicisme toscan-romain.
Le Jugement de Salomon, inachevé et retravaillé, aujourd’hui à Kingston Lacy (Wimborne Minster, Dorset, Bankes collection), peut-être commandé par Andrea Loredan9, lui est maintenant généralement attribué. Ce tableau dramatique et imposant, « l’un des chefs-d’œuvre de la peinture narrative vénitienne », fut longtemps attribué à Giorgione ; il peut avoir été abandonné vers 1508, bien que ses dates estimées varient dans la période 1505-1510. Après une restauration importante dans les années 1980, en supprimant les repeints ultérieurs, le tableau laisse apparaître les traces des trois compositions différentes, encore plus visibles avec la réflectographie infrarouge. Mesurant plus de 2 × 3 mètres, il semble à l’origine avoir été encore plus grand, quelque 40 cm ayant été perdus le long du bord gauche. Il existe deux versions de l’arrière-plan architectural élaboré qui présentent un intérêt récurrent de la période vénitienne de Sebastiano. Le dernier décor se trouve dans une église à plan basilical, ce qui peut refléter l’image « plus savante » d’un édifice abritant des cours de justice. La figure du bourreau, laissée sans vêtements, est clairement tirée de la sculpture classique10. Le goût antique et l’accent mis sur le rendu de l’espace et du volume peuvent également y être lus.
Quatre figures de saints debout dans des niches sur les volets d’orgue de l’église San Bartolomeo à Venise, maintenant dans les Galeries de l’Académie de Venise, datent d’environ 1508-1509, et sont très « Giorgionesques », en particulier la paire à l’intérieur. Elles ont été peintes en même temps que les fresques de Giorgione pour le Fontego dei Tedeschi (aujourd’hui perdues), située juste à côté de l’église, qui était l’église des Allemands à Venise, et à cette époque abritait également la La Vierge de la fête du rosaire d’Albrecht Dürer (1506). La paire de volets extérieurs montre également ce que Sebastiano avait appris de Bellini. Leur technique s’est développée « de la surface lisse antérieure à l’application de peinture à coups de pinceau épais », et la figure de saint Sébastien montre une connaissance de la sculpture classique.
Le tableau de Salomé (National Gallery) est daté de 1510. Le retable principal de l’église San Giovanni Grisostomo (1510-1511) montre le saint patron, Jean Chrysostome lisant à haute voix à un bureau, une Marie-Madeleine regardant le spectateur, et deux autres femmes et trois hommes. Les volets de l’orgue de l’église sont également peints. Commandé par testament le 13 avril 1509 par Caterina Contarini Morosini, il a été réalisé après la mort de son mari Nicolò, décédé en 1510. La structure compositionnelle de l’œuvre apparaît étrangère aux intentions de Giorgione, peu intéressé à lier les figures en compositions harmoniques, en « masses articulées, resserrées dans leur complexité, mais identifiées dans un mouvement potentiel », comme le montre ici le rapport contrepointé entre les deux saints à droite, le Baptiste et le Libéral. Une autre différence substantielle réside dans la création d’un espace unitaire et grandiose, trait qui le différencie de Giorgione, qui est plutôt engagé dans le développement d’un nouveau rapport à la nature. De plus, la datation des testaments des clients (notamment ceux de Nicolò, datés du 4 au 18 mai 1510) dissipe la présence de Giorgione, décédé en octobre 1510, qui aurait eu très peu de temps pour participer à l’entreprise, considérant aussi combien il a fallu attendre pour puiser au crédit d’un legs testamentaire et mettre en œuvre un grand retable. La nouveauté de la composition réside dans l’exclusion de la vision frontale des lames traditionnelles et, de l’avis de Lucco, dans le ton sobre et serein des personnages insérés dans un paisible paysage crépusculaire : Chrysostome lui-même a posé la mitre et la crosse épiscopale et lit tranquillement. Le style montre des développements « vers une nouvelle plénitude de forme et de largeur de mouvement » qui peuvent avoir été influencés par le peintre florentin Fra Bartolomeo qui est à Venise en 150815. Certains aspects de la composition sont innovants et seront copiés plus tard par des peintres vénitiens, dont Titien.
Vers 1515, Sebastiano se lie d’amitié et s’allie avec Michel-Ange, qui l’a recruté « comme une sorte d’adjoint pour lui en peinture », étant revenu à son arriéré de projets promis en sculpture. Il entre malgré lui dans la rivalité qui s’enflamme ces années-là entre Buonarroti et Raphaël, artistes de premier plan à la cour papale. L’intention de Michel-Ange est que Sebastiano « conteste la première place de Raphaël » en peinture à Rome en utilisant au moins en partie des idées et des dessins qu’il lui fournit, la rivalité avec Raphaël étant devenue intense. L’intention est peut-être aussi d’établir une relation plus étroite qu’il en résulte réellement car en 1516, Michel-Ange retourne à Florence, ne revenant qu’occasionnellement à Rome pendant plusieurs années.
Le premier résultat de cette collaboration est l’une des peintures les plus importantes de Sebastiano, une Pietà placée vers 1516 sur un autel de l’église San Francesco de Viterbe et maintenant au musée civique de la ville. La composition est très inhabituelle pour ce sujet commun (que Michel-Ange a sculpté en 1498-1499), avec le Christ allongé au fond de l’espace, aux pieds d’une Vierge regardant vers le ciel, de sorte que les deux personnages ne peuvent pas vraiment se toucher. Bien qu’aucun dessin ne subsiste, on retrouve la conception de Michel-Ange, où « une idée de haute puissance tragique est exprimée avec une extrême simplicité dans une structure d’une rigueur géométrique sévère ». Le dos des panneaux comporte de grandes esquisses au fusain qui semblent être des deux artistes21. Selon Vasari, ce serait le premier travail de collaboration entre eux, dans lequel Michel-Ange a fourni le carton qui a ensuite été mis en œuvre par le Vénitien. Le tableau, certainement le chef-d’œuvre de Sebastiano, dépouillé, sévère et presque archaïque, exsude « la solitude désespérée qui sépare la Mère pétrifiée et le Fils mort, et tous deux d’un Dieu le Père même annulé par l’idée très audacieuse […] de prolonger les ténèbres sur le monde au-delà du moment évangélique de la mort sur la croix ». La scène nocturne, la première à une échelle monumentale dans l’Histoire de l’art italien, est une heureuse synthèse entre la culture vénitienne de Luciani et de son maître Giorgione, et le besoin d’une nouvelle invention iconographique ; pour la première fois, en effet, la scène de la veillée pascale est représentée avec la pleine lune vers laquelle se tourne Marie, non seulement mère en deuil, mais aussi figure de l’Église.
En 1516, il peint un sujet similaire, la Déploration du Christ (aujourd’hui au musée de l’Ermitage) en utilisant sa propre composition et en montrant sa connaissance du traitement par Raphaël des groupes de personnages.
La même année, il reçoit du marchand florentin et ami de Michel-Ange, Borgherini, qui avait apprécié sa Pietà, la commande pour la décoration de sa chapelle de l’église San Pietro in Montorio à Rome, espérant sans doute obtenir une contribution significative de Michel-Ange : le 9 août, Sebastiano demande à Michel-Ange un dessin pour son travail, qu’il le lui envoie la semaine suivante. Il existe un dessin de Michel-Ange de 1516 de la Flagellation de Jésus au British Museum, et d’autres croquis ; le dessin final ne subsiste que dans une copie de Giulio Clovio d’après un autre dessin de Michel-Ange (Royal Collection). Il y a une série d’interruptions et Sebastiano ne termine la chapelle qu’au début de 1524. La Flagellation est peinte à l’huile sur plâtre, méthode pratiquée d’abord par Domenico Veneziano, et ensuite par d’autres artistes, mais selon Vasari, seul Sebastiano réussit à empêcher les couleurs de noircir.
La production artistique de Sebastiano diminue après la prise de ses nouvelles fonctions, mais peut-être pas autant que Vasari le suggère. Les grands projets, même d’un seul tableau, pouvaient prendre de nombreuses années, comme une Pietà pour l’Espagne. C’est la dernière pièce où Michel-Ange l’a aidé avec un dessin. Vasari, probablement très influencé par Michel-Ange, met l’accent sur le fait que Sebastiano se détourne de l’art pour une vie confortable en tant que courtisan bien payé à partir de ce moment, mais il peut exagérer la réalité.
Son amitié avec Michel-Ange prend fin en 1534, après un désaccord sur Le Jugement dernier de ce dernier dans la chapelle Sixtine. Sebastiano encourage le pape à insister pour que ce tableau soit exécuté à l’huile sur plâtre, la technique qu’il a développée et utilisée. L’énorme mur est préparé avec le plâtre lisse nécessaire pour cela ; Michel-Ange apparemment acquiesce. Il y a peut-être même eu l’idée que Sebastiano pourrait peindre les dessins de Michel-Ange ; Michel-Ange a peut-être aussi essayé de peindre à l’huile sur une surface lisse. Il est clair que plusieurs mois après que l’idée d’utiliser des huiles soit apparue, Michel-Ange la rejette furieusement et insiste pour que tout le mur soit enduit avec l’arriccio brut nécessaire comme base pour la fresque. C’est à cette occasion qu’il dit que la peinture à l’huile était « un art pour les femmes et pour les gens tranquilles et oisifs comme Fra Sebastiano ».
Le Portrait du cardinal Reginald Pole (1537) est principalement attribué à Luciani, mais avec les exceptions faisant autorité de Roberto Longhi et Federico Zeri qui le donnent à Perin del Vaga, en vertu du raphaélisme intellectualiste de la peinture.
Ce n’est qu’en 1540 qu’il termine la Pietà aujourd’hui à Séville, commandée par Ferdinand Ier de Guastalla en 1533 en cadeau à Francisco de los Cobos y Molina, chancelier de l’empereur Charles Quint. Toujours vers 1540, il peint le Christ portant la croix de Budapest, figure représentée avec la plus grande essentialité – il manque la couronne d’épines – comme pour offrir la représentation de la douleur en elle-même, universelle car prise dans la seule expression de la souffrance ; le Christ, solidaire de la croix, émerge violemment de l’espace sombre et amplifié, étendant ses doigts nerveux devant les yeux du spectateur. Pour Federico Zeri, il y a « un sentiment de gravité sèche et douloureuse, une focalisation sur le thème sacré avec des intentions méditatives sans équivoque, qui marquent un détachement très résolu de la libre idéalisation formelle de ses premières peintures ».
Deux projets tardifs pour des églises n’ont jamais été terminés par Sebastiano : un grand retable de la Naissance de la Vierge, toujours dans l’Église Santa Maria del Popolo à Rome, est commencé à la fin des années 1530 mais a dû être terminé après sa mort par Francesco Salviati ; avant sa mort en 1541, l’exécuteur testamentaire de la succession d’Agostino Chigi commande une grande Visitation comme mémorial dans l’Église Sainte-Marie de la Paix. Elle est encore à moitié finie à la mort de Sebastiano en 1547, et est finalement terminée au XVIIe siècle. Des fragments avec certaines des figures principales grandeur nature se trouvent au château d’Alnwick, dans un style d’une simplicité impressionnante, point final d’une « tendance à trop généraliser les apparences et les structures picturales de sorte qu’elles frôlent un effet d’abstraction géométrique » qui est de plus en plus apparent dans son travail depuis ses premières années à Rome.
Ces dernières années, sa production picturale se ralentit considérablement ; il reporte la livraison des commandes pendant de nombreuses années, et seulement après des rappels répétés (comme dans le cas de la Pietà d’Úbeda ). Cela est dû à l’indolence qu’il peut désormais se permettre (comme Vasari le lui a reproché à plusieurs reprises), grâce à son salaire fixe de piombatore. Il est donc principalement inactif les dernières années de sa vie d’un point de vue artistique.
Dans son testament du 1er janvier 1547, il nomme son fils Giulio et ses descendants comme héritiers, demandant à être enterrés dans la basilique Sainte-Marie-Majeure sans faste. Le 21 juin 1547 il meurt après une courte maladie, à l’âge de 62 ans, dans sa maison à proximité de l’église Santa Maria del Popolo où il est finalement enterré en suivant l’enterrement élaboré pour les pauvres comme il l’a demandé. Il reste dans son atelier un Saint Michel qui renverse le diable et quelques portraits du pape Clément VII, ainsi qu’au moins un de Giulia Gonzaga9. Grâce à Daniele da Volterra, ses restes sont transférés en 1561 à l’Accademia di San Luca de Rome.
Vasari a commenté sa mort, entre l’amer et la polémique : « sa mort ne fut pas une grande perte pour l’art car, car dès l’instant qu’il était devenu plombateur, il avait été perdu pour la peinture. »
Source : Wikipédia.