Pedro Américo, peintre, romancier, poète, scientifique et théoricien de l’art.

Pedro Américo de Figueiredo e Melo, dit Pedro Américo (Areia, 29 avril 1843 – Florence, 7 octobre 1905) est un romancier, un poète, un scientifique, un théoricien de l’art, un essayiste, un philosophe, un professeur, un politicien, mais on se souvient surtout de lui comme l’un des peintres académiques les plus importants du Brésil.

Dès son plus jeune âge, il a montré un penchant pour les arts, étant considéré comme un enfant prodige. Encore très jeune, il participe en tant que dessinateur à une expédition de naturalistes à travers le nord-est, et reçoit le soutien du gouvernement pour être diplômé de l’Académie impériale des Beaux-Arts de Rio de Janeiro. Il a fait sa formation artistique à Paris, étudiant auprès de grands maîtres, mais il s’est également consacré aux sciences et à la philosophie. Peu après son retour au Brésil, il commence à enseigner à l’Académie et entame une carrière fructueuse, se faisant connaître par de grandes peintures de caractère civique et héroïque, s’insérant dans le programme de civilisation et de modernisation du pays promu par l’empereur Pierre II, dont l’Académie impériale était le bras régulateur et exécutif dans le domaine artistique.

Son style de peinture, en accord avec les grandes tendances de son époque, a fondé des éléments néo-classiques, romantiques et réalistes, et sa  production est l’une des premières grandes expressions de l’art académique brésilien dans sa phase d’apogée, laissant des œuvres qui restent vivantes aujourd’hui dans l’imaginaire collectif de la nation, comme Batalha do Avaí, Fala do Trono, Independência ou Morte! et Tiradentes esquartejado, reproduites par millions dans les livres scolaires de tout le pays. Dans la seconde moitié de sa carrière, il s’est concentré sur des thèmes directeurs, allégoriques et bibliques, qu’il préférait personnellement et dont le marché était en expansion, mais cette partie de son travail, à son époque très populaire, s’est rapidement démodée, n’a pas reçu l’attention des experts modernes et reste très peu connue.

Pedro Américo a passé sa carrière entre le Brésil et l’Europe, et dans les deux endroits, son talent a été reconnu, recevant de grandes faveurs de la critique et du public mais soulevant également des opposants passionnés et tenaces. Pour les nouvelles avant-gardes, Pedro Américo était un peintre aux dons indéniablement rares, mais était surtout devenu l’un des  principaux symboles de tout ce que le système académique avait de conservateur, d’élitiste et de distant de la réalité nationale. Bien que les modernistes aient impitoyablement tenté d’éclipser son étoile — comme celles de tous les académiciens —, ses grands mérites artistiques font certainement de lui l’un des plus grands peintres que le pays ait jamais produits, et l’un des plus renommés, pour les débats brûlants qu’il a suscités dans son travail institutionnel, culturel et politique, dans un moment critique d’articulation d’un nouveau système de symboles pour un pays sortant tout juste de la condition de colonie et de consolidation d’un nouveau système artistique sur des bases méthodologiques et conceptuelles modernes.

Il a acquis une sophistication intellectuelle absolument inhabituelle pour les artistes brésiliens de son temps, s’intéressant à une grande variété de thèmes et cherchant une solide préparation. Il a obtenu une licence en sciences sociales à la Sorbonne et un doctorat en sciences naturelles à l’Université libre de Bruxelles. Il a été directeur de la section des antiquités et de la numismatique du Musée impérial et national, professeur de dessin, d’esthétique et d’histoire de l’art à l’Académie impériale, et député constitutif du Pernambouc. Il a laissé une volumineuse production écrite sur l’esthétique, l’histoire de l’art et la philosophie, où, inspiré par le modèle classique, il accorde une attention particulière à l’éducation comme base de tout progrès et réserve un rôle supérieur à l’art dans l’évolution de l’humanité. Il a reçu plusieurs hommages et distinctions, dont le titre de peintre historique de la Chambre impériale, l’Ordre de la Rose et l’Ordre du Saint-Sépulcre. Il a également laissé quelques poèmes et quatre romans, mais tout comme ses textes théoriques, ils sont aujourd’hui peu connus.


Pedro Américo cède et rentre dans son pays en 1869, après s’être arrêté au Portugal, où il épouse à la fin de l’année Carlota (1844-1918), fille de Manuel de Araújo Porto-Alegre, alors consul du Brésil à Lisbonne. Avec elle, il aura plus tard trois enfants. Il arrive à Rio au début de 1870 et commence à se consacrer à la peinture mythologique, d’histoire et aux portraits. À l’Académie impériale, il enseigne l’archéologie, l’histoire de l’art et l’esthétique. Il écrit, commence à diriger les sections de numismatique et d’archéologie du Musée impérial et national, et réalise des caricatures pour la revue A Comédia Social.

À son retour d’Europe, Américo est un peintre encore inconnu des  Brésiliens. Une carrière d’enseignant n’offre pas beaucoup de perspectives de gloire et de fortune, le marché de l’art brésilien est encore naissant, et il aurait une personnalité difficile, fière et autonome, ce qui lui vaut plusieurs désaffections. Cependant, profitant de la vague de patriotisme déclenchée par la victoire brésilienne dans la guerre de la Triple-Alliance, et encouragé par l’empereur, il peint la toile Batalha do Campo Grande (« Bataille de Campo Grande », 1871), une composition de grandes dimensions dans laquelle il cherche à faire l’éloge de la monarchie et du principal héros de la bataille, le comte d’Eu Gaston d’Orléans. Gagnant le soutien de la presse, il organise une intense campagne de promotion de son travail. Entre août et septembre 1871, il ne se passe presque aucune journée sans que les journaux cariocas ne parlent de l’artiste ou de la toile, qui est visitée par plus de 60 000 personnes. À la même époque, Luís Guimarães Júnior publie une petite biographie très romancée sur l’artiste, qui connaît une large diffusion et accroît sa popularité. En conséquence, à la fin de l’année, Américo devient un peintre célèbre dans tout le pays, recevant des ordres et des distinctions, comme l’Ordre impérial de la Rose au rang d’Officier (plus tard promu Grand Dignitaire puis Commendataire) et le titre de Peintre historique de la Chambre impériale. Il devient cependant également le centre d’une grande controverse.

C’est également à cette époque et dans le même esprit qu’il réalise les tableaux Fala do Trono (« Discours du Trône »), Ataque à Ilha do Carvoeiro (« Attaque de l’île de Carvoeiro »), Passo da Pátria (« Passage de la Patrie ») et Passagem do Chaco (« Passage du Chaco ») et qu’il commence les esquisses pour une commande du gouvernement qui sera l’un de ses plus grands chefs-d’œuvre, Batalha do Avaí (« Bataille d’Avaí », 600 × 1 000 cm), qu’il exécute à partir de 1872 à Florence et qui ne sera achevée qu’en 1877. Exposée pour la première fois à Florence, encore inachevée, elle fait sensation auprès des amateurs d’art qui sont réunis en grand nombre dans la ville pour les célébrations du quatrième centenaire de la naissance de Michel-Ange. Cette œuvre, ainsi qu’un discours qu’il a prononcé en deux langues devant la statue de David sur le maître de la Renaissance, répandent sa renommée dans toute l’Europe. Le gouvernement italien demande à l’artiste de présenter un portrait devant les plus grands artistes de tous les temps dans la galerie de portraits des Offices, parmi ceux d’Ingres et de Flandrin, ses propres maîtres.

Lorsqu’elle est exposée au Brésil, à l’exposition générale de l’AIBA de 1879, à côté de la Batalha dos Guararapes (« Bataille de Guararapes ») de Victor Meirelles, elle suscite une controverse encore plus grande que pour la bataille précédente. Mais les arguments sont similaires : on s’attaque principalement à un prétendu excès de fantaisie et de romantisme, ainsi qu’au peu de véracité historique dans la représentation de la scène. L’artiste est cependant conscient qu’un tableau est une peinture, et non la réalité : « Un tableau historique doit, en tant que synthèse, être fondé sur la vérité et reproduire les faces essentielles des faits, et, en tant qu’analyse, [être fondé] sur un grand nombre de raisonnements dérivés, à l’heure de la mise en balance des circonstances vraies et probables, et de la connaissance des lois et des conventions de l’art. » De manière surprenante, Gonzaga Duque lui-même, pourtant l’opposant le plus influent des académiciens et bien qu’il critique fortement l’œuvre, y trouve des éléments pour dire qu’Américo a finalement réussi à se débarrasser de l’orthodoxie de  l’Académisme et à créer un nouveau langage personnel d’une grande vigueur. Au même moment, Américo est accusé de plagier la composition de la Battaglia di Montebelo (« Bataille de Montebelo ») par l’Italien Andrea Appiani, et une autre controverse incandescente tente de décider laquelle des deux batailles, la sienne ou celle de Meirelles, est la mieux réalisée. Cette affaire a marqué l’époque et a été connue sous le nom de « Questão Artística de 1879 » (« Question artistique de 1879 »).

Après les répercussions tonitruantes de la bataille d’Avaí, le peintre a tenté de convaincre le gouvernement de le soutenir en peignant une Batalha de 24 de Maio (« bataille du 24 mai »), mais même en offrant l’œuvre gratuitement, le projet n’a pas porté ses fruits. Désenchanté, Américo démissionne de l’Académie, ce qui lui est refusé. Quoi qu’il en soit, se prévalant de l’estime que l’Empereur lui porte, il obtient une licence et repart. Au début des années 1880, déjà en Europe, il tente encore de revenir sur le thème des batailles, en projetant une Batalha de San Marino (« bataille de Saint-Marin »), qui sera acquise par le gouvernement italien, mais ne va pas au-delà des projets préparatoires. Pedro Américo passe les années suivantes principalement à Florence, abandonnant les affaires civiques qui n’ont de marché que dans le gouvernement lui-même et se consacrant aux œuvres du romantisme tardif et sentimental, aux allégories et aux scènes d’orientation, aux thèmes historiques ou bibliques, des types qu’il préfère et qui ont une plus grande pénétration dans le public. Parmi ces œuvres, citons : A Noite acompanhada dos gênios do Estudo e do Amor (« La Nuit accompagnée des génies de l’Étude et de l’Amour »), Joana d’Arc ouve pela primeira vez a voz que lhe prediz o seu alto destino (« Jeanne d’Arc entend pour la première fois la voix qui lui prédit son haut destin »), A rabequista árabe (« Le rabbin arabe »), Os filhos de Eduardo IV (« Les enfants d’Édouard IV »), Dona Catarina de Ataíde et Jocabed levando Moisés até o Nilo (« Jocabed emmenant Moïse au Nil »). Plusieurs de ces œuvres sont exposées aux salons de l’Académie ou à Florence, et beaucoup ont été acquises par le gouvernement brésilien.

En 1885, Pedro Américo visite brièvement la France et retourne au Brésil pour occuper une chaire d’histoire de l’art, d’esthétique et d’archéologie à l’Académie impériale, à laquelle l’empereur assiste assidûment. L’année suivante, il publie un autre roman, Amor de Esposo (« Amour de mari »). Mais les commandes à Rio sont rares, sa santé n’est plus très bonne et après avoir perdu un fils, il voit ses deux autres fils tomber malades. Il parvient cependant à signer un contrat avec le gouvernement de l’État de São Paulo pour la création en trois ans d’une autre œuvre importante, Independência ou Morte! (L’Indépendance ou la Mort), peinte à Florence en 1888 et qui devient immédiatement célèbre tout en étant également controversée. Une fois de plus, son esthétique est débattue et il est accusé de plagiat.

Pedro Américo participe à l’Exposition universelle de Paris de 1889, où il n’expose qu’une seule photographie et des esquisses préparatoires de L’Indépendance ou la Mort. Il reçoit néanmoins les éloges d’Ernest Meissonier et l’admission comme membre de l’Académie des Beaux-Arts. Sur invitation du gouvernement français, il participe à une commission du Congrès de Régulation de la Propriété Littéraire et Artistique, et représente le Brésil au Congrès pour la Protection des Monuments Historiques, dont il assume la présidence lors de plusieurs sessions, en l’absence du président titulaire, l’architecte Charles Garnier.

Après la proclamation de la République le 15 novembre 1889, un  changement qui a conduit à l’ostracisme l’autre grand maître académique de sa génération, Victor Meirelles, Pedro Américo est de retour au Brésil et réussit à conserver une partie de son prestige auprès du gouvernement, bien que son collègue ait également été renvoyé de l’Académie impériale, qui est restructurée en tant qu’École nationale des Beaux-Arts depuis 1890. Il réalise pour le nouveau régime des œuvres plus importantes : Tiradentes esquartejado (Joaquim José da Silva Xavier écartelé ; cette œuvre fait partie d’une série projetée sur la conjuration Mineira dont il n’est pas venu à bout), Libertação dos escravos (« Libération des esclaves »), Honra e Pátria (« Honneur et patrie ») et Paz e Concórdia (« Paix et concorde »). En 1890, Américo est élu député par le Pernambuco au Congrès constitutif. Pendant son mandat, il préconise la création de musées, de galeries et d’universités dans tout le pays, mais sa santé déjà fragile l’empêche d’assister assidûment aux sessions.

Tout au long de sa carrière, Américo a accumulé des actifs considérables, investis en obligations d’État, mais avec la crise financière déclenchée par la Crise de l’encilhamento, ses actifs se sont soudainement dévalués et il a été ruiné. En 1894, appauvri, sa santé et sa vue se détériorant, il s’installe définitivement à Florence. Malgré ses problèmes, il continue à peindre beaucoup et à écrire. Il publie les romans O Foragido (Le Hors-la-loi, 1899) et Na Cidade Eterna (« Dans la ville éternelle », 1901).

Pedro Américo meurt à Florence le 7 octobre 1905, victime de ses « coliques au plomb », semble-t-il dues à des intoxications aux produits de peinture qu’il a utilisés. Sur ordre du président du Brésil, Rodrigues Alves, et sous les soins du baron de Rio Branco, son corps est embaumé et transféré à Rio de Janeiro, où il est exposé pendant quelques jours à l’Arsenal de Guerra. Il est ensuite envoyé à João Pessoa, où il reçoit des funérailles solennelles avec un deuil officiel, les commerces fermés et une foule d’admirateurs. Le 29 avril 1906, il est déposé provisoirement au cimetière de São João Batista, jusqu’à l’achèvement du mausolée que l’Institut historique et géographique brésilien a fait construire à Areia. Le dernier enterrement dans sa ville natale a eu lieu le 9 mai 1906, également accompagné de grands hommages. La maison où il est né est devenu un musée dédié à sa mémoire, la Casa Pedro Américo.

Source : Wikipédia.

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