Mikhaïl Aleksandrovitch Vroubel (en russe : Михаил Александрович Врубель) est un peintre russe, né à Omsk le 17 mars 1856, mort à Saint-Pétersbourg le 14 avril 1910. Son père est d’ascendance polonaise (la forme polonaise de son nom est Wróbel) ; sa mère, danoise, meurt alors qu’il n’a que trois ans.
Vroubel s’est illustré dans le symbolisme et l’Art nouveau et il est souvent considéré comme le plus grand représentant de ce dernier mouvement en Russie. En réalité, artiste solitaire, il se tint à distance des principaux courants de son époque et il fut assez critiqué par ses contemporains. La genèse de son style original est peut-être à chercher du côté des écoles byzantines tardives ou de la première Renaissance. Il est aussi parfois surnommé le Cézanne russe. Cette comparaison à Cézanne vient du rôle décisif joué par Vroubel pour la génération d’artistes qui le suit, celle de l’Art moderne et de l’avant-garde russe, en jetant un pont entre la fin du xixe siècle et le début du XXe siècle. Comme Cézanne, qui est considéré comme le Père de l’art moderne en France, il ne connut toutefois guère le succès de son vivant.
Vroubel était un lecteur assidu de Kant. Cela fortifia sa foi dans l’étude de la nature. Très versé en littérature classique et en latin, chose rare en Russie à cette époque, il maîtrisait aussi fort bien la philosophie allemande.
Dans le domaine artistique, il a travaillé dans pratiquement toutes les formes d’arts picturaux : la peinture, la gravure, la sculpture, le décor de théâtre.
L’historienne d’art russe Nina Dmitrieva compare le récit de la vie du peintre Vroubel à un drame en trois actes débutant par un prologue et se terminant par un épilogue dont chaque passage à l’acte suivant se produit de manière brusque et inattendue. Le prologue est représenté par ses années de jeunesse, d’étude et de choix de sa vocation. Le premier acte, durant les années 1880, se passe à l’Académie russe des beaux-arts et à Kiev où il étudie l’art byzantin et la peinture d’église. Le deuxième acte se déroule à Moscou, débute en 1890 avec Le Démon assis et se termine avec Le Démon terrassé et l’hospitalisation du peintre. Le troisième acte se déroule durant les années 1903 à 1906 qui sont marquées par la maladie mentale, le déclin progressif des capacités physiques et intellectuelles du peintre. Durant les quatre dernières années de sa vie, l’épilogue, Vroubel perd la vue et n’a plus qu’une vie végétative.
C’est seulement grâce aux efforts du mécène Savva Mamontov qu’il est un peu reconnu. Durant les années 1880 à 1890, l’artiste ne trouve pas d’appui auprès de l’Académie des beaux-arts ni des critiques pour ses recherches sur la créativité. Par contre il devient un fournisseur fréquent de Savva Mamontov. Le peintre et les critiques en ont fait un des leurs pour se réunir autour de la revue Mir Iskousstva, et ses toiles sont devenues l’objet d’expositions permanentes de Mir Iskousstva et des rétrospectives de Serge de Diaghilev. Au début du xxe siècle, ses toiles font organiquement partie de l’Art nouveau. Pour sa renommée dans le domaine artistique il reçoit, le 28 novembre 1905, le titre d’académicien de la peinture, précisément au moment où il abandonne toute activité en peinture du fait de sa maladie.
Mikhaïl Alexandrovitch Vroubel est né le 17 mars 1856 à Omsk, où son père était à l’époque adjudant-chef supérieur dans les Corps détaché de Sibérie. C’est à Omsk également que naissent un frère cadet, Alexandre, et une sœur cadette, Ekaterina qui ne vivront pas jusqu’à l’adolescence. Ces naissances multiples et le climat de la ville d’Omsk ont entraîné la mort prématurée de sa mère, Élisabeth, d’une tuberculose, en 1859, alors que Mikhaïl n’avait que trois ans. Selon des témoignages tardifs, Mikhaïl se souvenait de sa mère malade, alitée, qui découpait pour ses enfants dans du papier des personnages, des chevaux et des figures fantastique. Mikhaïl est de constitution faible depuis sa prime enfance et il ne commence à marcher qu’à trois ans.
Anna et Mikhaïl ont passé leur enfance là où leur père était appelé par ses fonctions dans l’armée. En 1859, une fois qu’il est veuf, le père est envoyé à Astrakhan (où il pouvait être aidé par de la famille). En 1860 il est nommé à Karkhov. C’est là que le petit Mikhaïl apprend rapidement la lecture et où il prend goût aux livres illustrés, en particulier à la revue L’Éducation picturale6. En 1863 le père Vroubel se remarie avec Élisabetha Vessel, de Saint-Pétersbourg. Celle-ci prend bien soin des enfants du premier mariage (elle donne naissance à son propre enfant en 1867). En 1865 la famille déménage à Saratov où le lieutenant-colonel Vroubel prend le commandement de la garnison provinciale. Les Vessel appartenaient à l’intelligentsia, et Alexandre, la sœur d’Élisabeth, est diplômée du Conservatoire Rimski-Korsakov de Saint-Pétersbourg. Elle fait beaucoup pour orienter son neveu vers le monde de la musique. Élisabeth prend très au sérieux la santé de Mikhaïl, et comme il le rappelle avec ironie c’était pour lui le « régime de viande crue et d’huile de foie de morue ». Il n’est pas douteux que pour garder sa forme physique il s’obligeait à suivre ce régime. Nikolaï von Vessel, l’oncle d’Anna et Mikhaïl, est un pédagogue féru de jeux éducatifs et d’instruction à domicile. Malgré les bonnes relations existant au sein de leur nouvelle famille Anna et Mikhaïl ont pris un peu leurs distances. Ils appellent leur belle-mère Madrinka, la perle des mères et expriment clairement leur souhait de mener une vie indépendante, hors de la maison, ce qui bouleverse leur père8. Vers l’âge de dix ans Mikhaïl commence à faire preuve de capacités artistiques pour le dessin mais aussi pour le théâtre et la musique qui occupent une place importante dans sa vie. Selon l’historien N. A. Dmitrieva « le garçon était doué, mais promettait plutôt d’être un dilettante polyvalent plutôt que l’artiste obsessionnel qu’il devint plus tard ».
Pour que son fils puisse approfondir la peinture, son père invite au gymnase de Saratov le professeur Andreï Godin. À l’époque on fait venir à Saratov une copie de la fresque de Michel-Ange Le Jugement dernier, qui fait forte impression sur Mikhaïl qui la reproduisait en détail et de mémoire, selon les souvenirs de sa sœur Anna.
Selon v. Domiteeva, la décision définitive de Vroubel de rentrer à l’Académie russe des beaux-arts est le résultat de ses études sur l’esthétique kantienne. Son jeune collègue et admirateur Stepan Iaremitch croit que Vroubel tirait les leçons de la philosophie de Kant et notamment celle de « la séparation claire de la vie physique par rapport à la vie morale », autrement dit la séparation de la philosophie théorique de la philosophie pratique. Mikhaïl Vroubel fait preuve de « douceur, souplesse, timidité dans les détails de la vie quotidienne mais par contre est d’une ténacité sans faille dans les orientations supérieures de sa vie ». Vroubel, à l’âge de 24 ans, se considérait sans doute comme un génie, et, dans la théorie esthétique de Kant il lui est assigné à ce titre une mission particulière : des travaux dans la sphère située entre la nature et la liberté qui n’est le domaine que de l’art. Pour un jeune homme doué c’était un programme clair et à long terme.
À partir de l’automne 1880, Vroubel devient auditeur libre de l’académie et il semble qu’il commence à étudier à titre privé dans l’atelier de Pavel Tchistiakov, mais il n’étudie régulièrement avec lui qu’à partir de 1882. Vroubel lui-même affirme qu’il a passe quatre années d’études avec Tchistiakov. Dans son autobiographie datée de 1901, Vroubel caractérise les années passées chez son professeur de « plus belles années de sa vie d’artiste ».
Les étudiants de Tchistiakov étaient des artistes très différents : Ilia Répine, Vassili Sourikov, Vassili Polenov, Viktor Vasnetsov et Valentin Serov. Tous — comme Vroubel lui-même — le reconnaissaient comme leur seul maître et l’ont honoré toute leur vie. C’est un aspect difficilement compréhensible pour la génération suivante d’artistes qui était très sceptique quant à la valeur du système académique de formation. La méthode de Tchsitiakov repoussait pourtant l’académisme classique et prônait une méthode purement individuelle. Selon lui le dessin devait être décomposé en de petites surfaces planes transposées sur la toile. La jonction des différents plans forment un volume avec ses creux et ses protubérances. On voit ainsi que les techniques cristallines du dessin chez Vroubel ont été entièrement assimilées par lui chez son professeur.
À l’académie, Vroubel fait la connaissance de Valentin Serov et c’est pour lui une rencontre très importante. Malgré une différence d’âge dune dizaine d’années (Serov est né en 1865 et Vroubel en 1856) ils avaient beaucoup de points de vue en commun, y compris pour les questions les plus profondes. Pendant les années passées dans l’atelier de Tchistiakov, les motivations de Vroubel se modifièrent fondamentalement : son dandysme céda la place à l’ascèse, ce dont il écrit à sa sœur avec fierté. À partir de 1882, Vroubel parvient grâce à un changement d’horaire à combiner les cours de Tchistiakov avec ceux d’Ilia Répine27 qui se donnent le matin et portent sur l’aquarelle. Mais rapidement il entre en conflit avec Ilia Répine après avoir échangé leurs impressions sur le tableau de ce dernier.
Les œuvres réalisées à Kiev par Vroubel sont une étape importante dans sa biographie : pour la première fois il réalise un dessin monumental et en même temps il se tourne vers les conceptions fondamentales de l’art russe. La somme des travaux qu’il réalise sur cinq ans est grandiose : ses propres créations de peinture dans l’église Saint-Cyrille et les icônes restaurées, soit cent cinquante figures restaurées par ses soins et encore la restauration de la figure d’un ange dans la coupole de la cathédrale Sainte-Sophie de Kiev, près du Christ Pantocrator.
Adrian Prakhov invite Vroubel presque par hasard. Il a besoin d’un peintre qualifié pour des travaux dans des églises, mais avec cela pas trop diplômé, pour que ses prix ne soient pas trop élevés. À en juger par une lettre à ses parents, le contrat de Vroubel avec Prakhov prévoyait initialement la peinture de quatre icônes dans un délai de 76 jours pour un salaire de 300 roubles par 24 jours de travail.
À Kiev, Vroubel garde le genre qui lui est propre. Selon les souvenirs de Lev Kovalski, qui était étudiant de l’école de peinture de Kiev en 1884.
Une des compositions les plus caractéristiques de Vroubel pour l’église Saint-Cyrille est la fresque réalisée dans le chœur intitulée : Descente du Saint-Esprit sur les apôtres ou Pentecôte, que réunissent les traits particuliers de l’art byzantin et les recherches sur le portrait du jeune Vroubel. Les figures des douze apôtres sont disposées en demi-cercle sur la voûte du chœur. Vierge Marie se tient au centre parmi eux. Sur le fond bleu se détachent des rais de lumière dorée qui descendent sur les apôtres à partir d’un cercle représentant le Saint-Esprit36. Pour l’image de la Mère de Dieu, Vroubel prend comme modèle une invitée de la famille Prakhov, une aide-soignante du nom de M. F. Erchova (c’était l’épouse d’un des artistes qui a participé à la restauration). Le modèle du deuxième apôtre à gauche de la Vierge Marie est le Protoiereus Piotr Lebedintsev, enseignant au Lycée Richelieu d’Odessa; le deuxième du côté droit est l’archéologue de Kiev Viktor Gochkevitch (ru); le troisième est l’abbé Piotr Orlovski, qui a découvert des restes de peintures murales et a convaincu la Société impériale russe d’archéologie de s’y intéresser. Le quatrième apôtre, qui joint ses mains pour la prière est Adrian Prakhov lui-même. En plus de le Descente du Saint-Esprit, Vroubel a peint Entrée de Jésus à Jérusalem et Déploration du Christ. La Descente du Saint-Esprit est peinte directement sur le mur, sans esquisse; seuls quelques détails ont pu être préparés sur des petits papiers. Il faut remarquer que le schéma de la peinture soit un demi-cercle d’apôtres, dont les nimbes sont reliées à l’emblème du Saint-Esprit par un faisceau emprunté à l’art byzantin, à un retable d’un monastère de Tiflis. L’œuvre est avant tout polychrome : des couleurs contrastées sur un fond bleu sombre qui confère un effet de relief à la scène. La représentation monumentale de la Descente de l’Esprit-Saint sur les apôtres remonte au xie siècle. C’est une tradition plus tardive datant de la fin du xvie siècle qui atteste de la présence de la Mère de Dieu lors de la Descente de l’Esprit-Saint. Prakhov recommande à Vroubel de réintroduire la Mère de Dieu dans sa composition pour revenir aux anciennes traditions ecclésiales. Le vieillard en buste avec les paumes levées au ciel représente le roi Cosmos. Il est couronné d’une tiare enchâssée de pierres. Son visage est ascétique.
À Venise, Vroubel passe par une communauté où il fait la connaissance de Samuel Haïdouk, un jeune artiste ukrainien, qui a fait ses preuves et qui utilise les peintures de Vroubel pour réaliser ses esquisses. La vie à Venise en hiver est bon marché et avec son ami Haïdouk ils louent un studio pour deux situé au centre de la ville sur la via San-Maurizio. Leur principal centre d’intérêt est l’église abandonnée de Torcello.
N. Dmitrieva décrit le cours de l’évolution de Vroubel comme suit : « Ni Titien et Véronèse, ni l’hédonisme de la peinture vénitienne du Cinquecento ne l’ont emballé. La gamme de ses préférences pour Venise sont bien déterminées : depuis les mosaïques et les vitraux médiévaux de la Basilique Saint-Marc et la Cathédrale Santa Maria Assunta de Torcello jusqu’aux peintres de la Renaissance précoce : Vittore Carpaccio, Cima da Conegliano (dont Vroubel appréciait la générosité des personnages), Giovanni Bellini. <…> Si sa première rencontre avec l’antiquité byzantine à Kiev enrichit la compréhension de la forme plastique chez Vroubel, à Venise c’est sa palette qui est réveillée par le colorisme».
Toutes ces observations apparaissent clairement dans les trois icônes pour l’église Saint-Cyrille, esquissées à Venise, — Saint Cyrille, Saint Afanase et le Christ Sauveur. Habitué à travailler intensivement dans l’atelier de Tchistiakov et à Kiev, Vroubel a exécuté quatre grandes icônes en un mois et demi et a ressenti ensuite un manque d’activité et un manque de communication. À Venise il fait une rencontre fortuite avec le chimiste Dmitri Mendeleïev, marié à l’une des étudiantes de Tchistiakov. Ils discutent des problèmes de conservation de la peinture dans des conditions d’humidité élevée et des avantages de la peinture à l’huile sur un support en zinc plutôt que sur une toile. À Kiev, Vroubel a trouvé des plaques de zinc pour ses icônes, mais il n’a pas réussi a mettre une technique au point. En effet, la peinture ne tenait pas bien sur le métal. En avril, Vroubel ne pense plus qu’à une chose : retourner en Russie.
En 1889, le père de Vroubel est déplacé de Karkhov à Kazan, où il tombe gravement malade. Son fils Mikhaïl est ainsi obligé de quitter Kiev et d’aller le rejoindre à Kazan. Alexandre Vroubel finit par se rétablir mais décide de démissionner de l’armée et de s’installer à Kiev. En septembre Mikhaïl Vroubel part pour Moscou pour revoir ses amis. Il finira par rester dans cette ville pendant quinze ans.
Son installation à Moscou est le fait du hasard, comme pour beaucoup d’évènements durant sa vie. Il est probablement arrivé dans la capitale à cause de sa fascination pour une écuyère de cirque. Vroubel vit alors à Moscou, dans l’atelier de Constantin Korovine, rue Dolgaroukovskaïa. Il pense aussi travailler dans un atelier commun avec Korovine et Valentin Serov, mais les relations avec Serov ne s’y prêtaient pas trop. Korovine lui fait faire la connaissance du mécène Savva Mamontov. En décembre il déménage rue Sadovaia-Spassakaïa (actuellement dépendance du domaine de Mamontov no 6, bâtiment 2). Les relations avec Mamontov n’étaient toutefois pas toujours sans nuages : l’épouse de Mamontov ne supportait pas du tout Vroubel qu’elle appelait ouvertement « le blasphémateur et l’ivrogne ». Finalement, Vroubel déménage dans un appartement qu’il prend en location pour éviter les tensions.
Vroubel est un artiste dont les autres artistes n’ont pas créé de portraits, ou très peu. Cela se compense par le nombre de ses autoportraits. Ce sont le plus souvent des dessins au crayon. Il commence par étudier son propre visage et à le fixer dans des aquarelles quand il est encore étudiant à l’académie. Il devient ainsi un modèle gratuit pour lui-même. Mais ce sont des croquis qui ne fixent que le visage. Plus tard, il s’est tourné vers d’autres techniques, comme des dessins à la plume, des gravures. Ces travaux portaient l’empreinte de son tempérament : ses illuminations dramatiques, ses humeurs dépressives, son mécontentement et ses déceptions par rapport à sa pratique artistique.
Ainsi dans un autoportrait de 1905, il se présente comme un artiste bourgeois, qui a réussi, ce qui ne correspond pas vraiment à la réalité sur le plan financier. Plus tard il cache soigneusement son angoisse en face de la maladie incurable qui le mine.
La folie de Vroubel a attiré l’attention de la presse sur lui. Traditionnellement la critique était malveillante à son égard. Le journal la « Rousski listok » par exemple publie un article en juin intitulé « Les décadents malades mentaux ». Puis certains changent d’attitude, des articles sortent dans les revues, dans lesquels des artistes professionnels écrivent par exemple que Le Démon terrassé «contient ce qui devrait exister dans chaque œuvre d’art véritable ». Alexandre Benois change également d’opinion à propos de Vroubel, en ajoutant, lors de la mise en page de son Histoire de la peinture russe du XIXe siècle, un passage émouvant sur la vrai poésie dans l’œuvre de Vroubel. Puis Benois et Serge de Diaghilev prennent la décision de prouver au public la santé mentale de Vroubel et organisent en novembre 1902 une exposition de 36 de ses œuvres, parmi lesquelles les trois Démons. Cette exposition a été un tournant dans l’attitude des critiques et du public par rapport à Vroubel et à son héritage artistique. Mais malgré tout, peu croyaient que l’artiste se rétablirait et reviendrait à la peinture. Les auteurs des articles de la revue Mir Iskousstva utilisent déjà un ton de résumé du passé et écrivent Il était … à l’imparfait. En réalité, l’état de Vroubel d’avril à août 1902 était si grave, que même son épouse et sa sœur ne pouvaient l’approcher. Il a besoin d’une surveillance constante. Dans les moments de lucidité, il peut parler de manière cohérente et essayer de dessiner, mais des dizaines de dessins réalisés à l’hôpital sont de la pornographie infantile, sa mégalomanie ne diminue pas. Un des symptômes de la maladie est qu’il déchire ses vêtements et ses sous-vêtements en morceaux. Son état s’améliore un peu en septembre. Il cesse de faire du tapage et se met à dessiner, devient poli, si bien qu’on décide de le transférer à la clinique du docteur Vladimir Serbsky à l’université de Moscou. À la clinique Serbsky, il connaît une amélioration, mais les visites ne sont toujours pas autorisées et il commence à écrire à sa femme, le plus souvent sur un ton d’autodérision. Vladimir Serbsky, qui est assisté par Ivan Ermakov, confirme le diagnostic de Bekhterev— « paralysie progressive causée par une infection syphilitique », l’infection s’étant produite en 1892. Après la prescription de préparations au mercure et de sédatifs, son comportement devient prévisible et il peut alors recevoir des visites parmi lesquelles celles de Vladimir von Meck et de Piotr Kontchalovski. Toutefois, Vroubel évitait de parler d’art et le plus souvent était morose. Le pronostic médical était décevant : dégradation progressive physique et mentale.
Au début du mois de février de l’année 1906, sa sœur Anna vient à la clinique. Elle était la mieux placée à son propre estime pour devenir son infirmière et sa garde-malade. Après avoir rencontré le docteur Oussoltsev, on décide de transférer Vroubel à Saint-Pétersbourg. Il n’avait pas vraiment besoin de soins médicaux, mais il devait sortir et être en compagnie de ses proches. Sa sœur et sa femme se sont installées dans un appartement et Vroubel est placé dans la clinique A. G. Konassevitcha, dans laquelle il fête son 50e anniversaire. Mais cette clinique est trop loin de l’appartement de son épouse et de sa sœur (située rue du professeur Popov, № 9), et les heures de visite sont strictes. Finalement Vroubel est transféré à l’hopital Adolf Bari, rue de l’Île Vassilievski près de l’académie des beaux-arts où le régime est plus libre. Valentin Serov fait appel au conseil de l’académie pour que Vroubel obtienne une allocation qui permette de couvrir les dépenses de l’hôpital qui s’élèvent à 75 roubles par mois l’hiver et à 100 roubles l’été. La demande de son ami Serov est acceptée.
Après avoir perdu la vue, les emportements de Vroubel deviennent plus rares. Son épouse lui rend visite régulièrement et est accompagnée parfois de musiciens pour organiser des concerts à la maison. Anna Vroubel rend visite à son frère tous les jours, promène avec lui et lui lit des poèmes. Selon ses souvenirs, elle relisait des poèmes en prose d’Ivan Tourgueniev et La Steppe d’Anton Tchekhov.
Dans les dernières années de sa vie, Vroubel était presque constamment immergé dans son monde d’hallucinations et dont il parlait toujours de manière imagée avec son entourage. Parfois, il avait des illuminations et se plaignait de manière intelligible du malheur qui l’avait frappé et inventait des pratiques ascétiques censées lui rendre la vue : il refusait de manger, restait toute la nuit devant son lit. Mikhaïl Alexandrovitch ne pouvait plus reconnaître ses vieux amis qui lui rendaient visite, comme Vassili Polenov. Anna Alexandrovna Vroubel se souvient que l’année précédente son frère avait dit qu’il était fatigué de vivre. Durant un rude hiver, en février 1910 il décide de rester devant la fenêtre ouverte, ce qui provoque chez lui une inflammation des poumons qui se transforme en phtisie galopante. Mais en même temps il conserve son sens de l’esthétique malgré tout. Ekaterina Gay se souvient qu’il prenait sa dose de quinine presque avec plaisir, et quand on lui donnait du salicylate de sodium, il disait : ” Ce que c’est moche ça ». Le Docteur Oussoltsev a noté : « Avec lui ce n’était pas comme avec les autres, ce qu’il avait de plus subtil, c’est-à-dire les concepts les plus profonds qui chez les autres apparaissent en dernier, comme l’esthétique, ils disparaissent d’habitude les premiers; tandis que chez lui, comme ils étaient apparus les premiers il les a gardés jusqu’à la fin ».
La veille de sa mort (le premier avril 1910, le 14 selon le calendrier gregorien) Vroubel mit de l’ordre dans ses affaires, se lava à l’eau de Cologne et la nuit dit au surveillant : « Nikolaï, cela fait longtemps que je suis couché ici, allons à l’académie ». Et effectivement, le lendemain son cercueil était à l’académie des beaux-arts. Dans le registre des décès on a écrit : « Décédé d’une paralysie progressive ».
C’est Ekaterina Gay qui s’est occupée des funérailles176. Le 3 avril (le 16) les funérailles ont eu lieu au cimetière de Novodievitchi à Saint-Pétersbourg 178 Le seul discours qui est prononcé est celui d’Alexandre Blok, qui appelle l’artiste « le messager d’autres mondes ». Blok dit encore devant la tombe : « Il nous a laissé ses Démons comme des exorcistes contre le mal pourpre, contre la nuit. Devant le fait qu’un Vroubel ne se soit entrouvert à l’humanité qu’une seule fois en un siècle, je ne puis que trembler. Ces mondes qu’ils ont vu nous ne les voyons pas ».
Voir aussi cette vidéo :
https://www.youtube.com/watch?v=f3zDQVrkhbM
Sources : Wikipédia, YouTube.