Luca Signorelli, né Luca d’Egidio di Ventura appelé parfois Luca da Cortona, né à Cortone vers 1450 et mort dans cette même ville le 16 octobre 1523, est un peintre italien de l’école florentine.

Luca Signorelli est né à Cortone vers 1450. Il est le fils unique de Gilio (ou Egidio) di Luca di Angelo di maestro Ventura et de Bartolomea di Domenico di Schiffo.

Son père et ses ancêtres sont des peintres qui ont été actifs à Cortone  pendant plusieurs générations1.

Il a épousé Gallizia di Piero Carnesecchi, avec qui il a eu quatre enfants : Antonio, Felicia, Tommaso et Gabriella.

Au cours de sa vie, il a été actif au service de l’administration de Cortone, exerçant entre 1480 et 1523, la fonction de prieur à douze reprises.

Il a également été élu dix fois au Conseil des Dix-Huit et douze fois au Conseil général.

Luca Signorelli semble avoir étudié à Arezzo dans l’atelier du peintre et mathématicien toscan Piero della Francesca, comme en témoignent Luca Pacioli (en 1494) et Giorgio Vasari après lui (en 1568).

Ce serait donc au contact du maître de Borgo San Sepolcro qu’il tirerait sa maîtrise de la perspective.

Pourtant ses débuts d’artiste sous le signe de Piero della Francesca  demeurent encore incertains, en raison de l’insuffisance de sources fiables et des difficultés d’attribution des œuvres dont aucune ne présentent réellement les caractères de sa production de pleine maturité.

Bernard Berenson essaya de lui attribuer trois tableaux, les Madones à l’Enfant de l’école de Piero della Francesca, aujourd’hui au Museum of Fine Arts de Boston, à l’Ashmolean Museum d’Oxford et à la Fondation Giorgio Cini de Venise.

Après son probable séjour dans la Ville d’Arezzo, il part pour Florence où il devient le disciple d’Andrea del Verrocchio et des Pollaiuolo.

Vers 1470, il épouse Gallizia di Piero Carnesecchide, fille issue d’une très ancienne famille patricienne florentine, et de laquelle il a quatre enfants : Antonio, Felicia, Tommaso et Gabriella.

Les descriptions vasariennes des premières œuvres peintes autour de 1472 semblent cependant confirmer l’ascendance des dernières œuvres de Piero della Francesca, comme le Polyptyque de Saint Augustin : en exemple, on cite un Saint Michel « qui pèse les âmes », décrit comme admirable « dans la splendeur des armes et dans les réverbérations ».

Le premier travail documenté, bien que la source soit seulement locale et ne se recoupe avec aucune autre source, serait une Madone avec saints peinte à fresque dans la ville de Città di Castello en 1474, dont il ne reste que  quelques fragments détachés parmi lesquels une représentation de Saint Paul aujourd’hui conservée dans la Pinacothèque communale de la ville d’Ombrie.

Bien qu’ils soient difficiles à évaluer, les traits du visage du saint ont récemment conduit le savant Tom Henry à confirmer la thèse de Bernard Berenson et à renforcer l’attribution à Luca.

C’est à Lorette, dans les Marches italiennes, que Luca Signorelli a l’occasion de réaliser son premier chef-d’œuvre à l’endroit même où son maître, Piero della Francesca, a œuvré :

Piero travailla en effet entre 1447 et 1452 dans la Sacristie della Cura de la Basilique de la Sainte Maison de Lorette assisté, comme l’atteste Giorgio Vasari, de Domenico Veneziano et dont le travail pictural fut interrompu par une épidémie de peste.

Entre 1477 et 1480, Luca Signorelli est alors chargé d’entreprendre  l’ensemble des fresques de la Chapelle octogonale avec l’assistance du peintre Don Pietro Dei.

La voûte à huit segments sera décorée d’une série de huit anges musiciens, suivis par l’alternance des quatre Évangélistes et des Docteurs de l’Église, et sur les murs apparaitront les scènes de la Conversion de saint Paul sur la route de Damas et de l’Incrédulité de saint Thomas, ainsi que cinq paires d’Apôtres.

L’historien d’art, Pietro Scarpellini9 note que l’agencement des figures  apostoliques monumentales autour du spectateur lui donne l’impression de les voir se faire face depuis l’avant-scène en créant une sorte de « scène tournante » non sans évoquer de manière anachronique quelque chose du zootrope.

Le trentenaire Luca Signorelli ne figure pas parmi les noms des  propriétaires de l’entreprise florentine qui fut chargée par Sixte IV, sur le conseil de Laurent le Magnifique, de peindre à fresque la Chapelle.

Il a dû inscrire son intervention à la suite de Pietro Perugino qui était probablement le surintendant général de l’œuvre, aux côtés des maîtres Botticelli, Ghirlandaio et Cosimo Rosselli qui sont les signataires du contrat officiel, daté du 27 octobre 1481.

Luca Signorelli, avec Bartolomeo della Gatta, peut-être d’après le dessin de Perugino y réalise la fresque du Testament et mort de Moïse, fresque (350 × 572 cm) réalisée vers 1482 et faisant partie de la décoration du registre médian de la Chapelle Sixtine au Vatican.

Après son expérience romaine, en contact avec les dernières nouveautés florentines et ombriennes, et après son séjour dans les Marches où il avait assimilé les avant-gardes de la Renaissance à Urbino, Signorelli se trouve au fait des dernières tendances de l’art italien à la fin du dernier quart du siècle.

Les expériences accumulées sont mises à profit dans des œuvres comme le Retable de Sant’Onofrio pour le Duomo de Pérouse (1484), qui apparaît comme un catalogue de citations stylistiques : Hercule de’ Roberti et les Ferrarais dans la configuration générale, Donatello et Filippo Lippi dans la physionomie de son saint Laurent, Le Pérugin dans le geste pathétique du saint Jean, Botticelli dans l’ange, Hugo van der Goes et les Flamands dans la nature morte représentée par le vase de fleurs au premier plan.

Il ne manque pas non plus un vif souvenir de Piero della Francesca, dans la grandeur de la Vierge et dans le type de saint Augustin, qui rappelle de près une table du maître aujourd’hui à Lisbonne.

Très proche stylistiquement est la tablette avec la Nativité du Baptiste du Louvre, avec des effets lumineux qui rappellent Fra Filippo Lippi et une intonation domestique reprise de la prédelle du Retable de Pérouse de Piero.

Des subtilités lumineuses de haute qualité se retrouvent encore dans la Sainte Famille Rospigliosi, tandis que la Circoncision (1490/1491), peinte pour Volterra, montre une installation théâtrale qui semble une citation de la perspective telle que structurée dans le Retable de Brera.

Vers cinquante ans, Luca Signorelli était en pleine puissance et jouissait du pic de célébrité que lui avait procuré le succès professionnel des fresques d’Orvieto.

Il était parfaitement inséré dans la société de l’époque, jouant longtemps des rôles importants dans l’administration politique de Cortona et tissant des rapports fructueux de confiance avec certains personnages importants, comme les Vitelli de Città di Castello, les Piccolomini de Sienne, Pandolfo Petrucci, dont il décora le palais siennois avec Pinturicchio.

En 1507, il retourne à Lorette où il réalise les 23 médaillons singuliers en noir-et-blanc des prophètes de la Bible pour les voûtes sur croisée d’ogives du plafond de la Nef de la Basilique de Lorette.

Ami d’artistes tels que Bramante et Pérugin, en 1509, il tint au baptême le fils de Pinturicchio. Avec Michel-Ange, il devait aussi être en contact, puisqu’en 1513, Michelangelo Buonarroti a tenté de récupérer un prêt, qui lui a valu une plainte auprès du capitaine de Cortona et un litige juridique dont cependant le résultat n’est pas connu : Si l’épisode ne jette pas la lumière sur la conduite de Signorelli, il témoigne cependant d’une fréquentation occasionnelle entre les deux protagonistes.

Les documents semblent donc confirmer le portrait que Vasari a fait de lui dans les Vies, en tant qu’homme brillant, agréable, extraverti, plein d’amis et aimant sa vie aisée et le port de beaux vêtements.

Luca Signorelli n’était certainement pas une personnalité d’envergure  provinciale, mais au contraire il était parfaitement au courant, à travers les nombreux contacts, des développements de l’entre-deux-siècles et de la richesse des idées de son époque comme sa peinture en témoignage.

Cela rend encore plus difficile de justifier cette « involution » indubitable qu’eut lieu dans sa production après Orvieto, et correspondant à la dernière partie de sa carrière.

Il s’agissait probablement d’une crise, commune à plusieurs maîtres du XVe siècle, déclenchée par la difficulté à se renouveler en faisant face aux nouveaux et très rapides objectifs artistiques atteints en cette fin de siècle par des artistes comme Leonard, Michel-ange, Raphaël, Giorgione et Titien.

Signorelli a accordé une grande attention à l’anatomie en en proposant une systématisation. Exemple en est donné ici dans ces deux jeunes nus portant une jeune femme et un jeune homme. Comme le  Pérugin, Botticelli, Carpaccio, ou à certains égards Mantegna, Signorelli a du mal à trouver des réponses efficaces et proportionnées, se retirant dans la province où, si elle a évité une mauvaise répétition de son vieux répertoire, Il a fini par se  perdre dans les incertitudes stylistiques, les éclectismes confus et des citations injustifiées de ses dernières œuvres.

Cependant, ce processus doit être vu aussi à la lumière d’une participation toujours plus grande de l’atelier à la production picturale, dans laquelle ils ont mûri les figures de leur neveu Francesco et des artistes tels que Antonio di Donnino del Mazziere.

En outre la simplification de la rédaction picturale, avec les figures parfois tendant à ressembler à des objets de géométrie solide, semble annoncer cette crise de la “belle manière” qui aura son plus grand représentant avec Rosso Fiorentino, qui connaissait bien le territoire entre la Toscane et l’Ombrie, s’étant par ailleurs réfugié à Città di Castello.

Dans la production tardive de Luca Signorelli, l’on ne peut pas vraiment dire qu’il manque des œuvres dignes de grande admiration (y compris le Crucifix avec Marie Madeleine (Offices, 1502-1505) ou l’Étendard de la Crucifixion (1502-1505 Sansepolcro) mais le sens général est celui d’un repli vers un style archaïque et répétitif, comme en témoigne le polyptyque d’Arcevia (1507), de saveur gothique et plate.

Pour le même ville d’Arcevia, il peint une Vierge et des saints (aujourd’hui dans les dépôts de la Pinacothèque de Brera) et un Baptême du Christ pour la fraternité du Crucifié (1508, église de San Medard à Arcevia).

En 1507, il retourne à Rome avec Pinturicchio et le Pérugin pour assister à quelques travaux pour Jules II dans les chambres du Palais apostolique.

En 1508, il aurait peint à titre gracieux une Crucifixion et un tableau avec San Medard dont il ne reste aucune trace aujourd’hui. Perdus ou incertains sont les œuvres peintes pour Pandolfo Petrucci à Sienne, comme le  Jugement de Salomon pour le pavement du Dôme (1506, non réalisé) ou les fresques pour le salon du Palais du Magnifique, dont il ne reste que l’Amour vaincu avec triomphe de chasteté à la National Gallery de Londres (1509).

Ses talents d’illustrateur précieux reviennent dans la Communion des Apôtres (1512) pour Cortona, surtout dans l’expression fourbe et sournoise du Judas qui se tourne, par un geste théâtral, vers le spectateur alors qu’il encaisse dans sa bourse les deniers de la trahison de Jésus.

Inspirées par des suggestions archaïques de sa jeunesse, l’on trouve les très endommagées fresques de l’oratoire de San Crescentino à Morra, dans la commune de Città di Castello (1507-1510), qui rappellent les influences initiales de Piero della Francesca.

En 1516, il peint un retable à Umbertide, dont la prédelle cite les Histoires de la Vraie Croix de Piero à Arezzo.

De retour à Cortone, il réalise une complainte entre anges et saints pour l’oratoire de San Niccolò, de forte caractérisation dévote plutôt anonyme, si ce n’était pour quelques détails de perspective comme la rotation du  sépulcre en oblique et la jambe tendue de saint Jérôme, qui semble se pencher sur lui-même en trouant l’espace.

La dernière œuvre connue est un grand retable avec Vierge à l’Enfant et saints, commandé par la Confrérie de San Girolamo à Arezzo en 1519, qui a été réalisée lorsque l’artiste avait soixante-dix ans, en 1523 où il y reprend presque trait-pour-trait le David de Melozzo da Forlì dans la Sacristie Saint Marc de la Sainte Maison de Lorette.

Après la visite à Arezzo, Luca retourna à Cortone, où il mourut peu après, tombant d’un échafaudage. Étant membre de la Confrérie des Laudesi de San Francesco, il fut probablement enterré au siège de cette confrérie près de l’église de San Francesco.

Ses principaux élèves furent Tommaso Bernabei, dit le Papacello, Francesco Signorelli et Turpino Zaccagna.

Source : Wikipédia.