Johannes Vermeer, peintre.

Johannes ou Jan Van der Meer, dit Vermeer ou Vermeer de Delft, baptisé à Delft le 31 octobre 1632, et inhumé dans cette même ville le 15 décembre 1675, est un peintre néerlandais du mouvement de la peinture de genre hollandaise.

Actif dans la cité hollandaise de Delft rattachée à la maison d’Orange, Vermeer semble avoir acquis en son temps une réputation d’artiste novateur, et avoir bénéficié de la protection de riches commanditaires. Mais une notoriété qui s’est essentiellement cantonnée aux limites du territoire provincial qui était le sien, une production de faible ampleur, évaluée à quarante-cinq tableaux maximum en vingt ans, ainsi qu’une biographie longtemps restée obscure — d’où son surnom de « Sphinx de Delft » —, peuvent expliquer pourquoi le peintre tombe dans l’oubli après sa mort — si ce n’est auprès des collectionneurs éclairés.

Vermeer, carte maximum, France, 1982.

Vermeer n’est réellement mis en lumière que dans la deuxième moitié du xixe siècle, à partir du moment où le critique d’art et journaliste français Théophile Thoré-Burger lui consacre une série d’articles publiés en 1866 dans la Gazette des beaux-arts. Dès lors, sa réputation, soutenue par les hommages que lui rendent les peintres, notamment impressionnistes, et les écrivains, tel Marcel Proust, ne cesse de s’amplifier. Ses tableaux font l’objet d’une véritable traque, rendue plus vive encore par leur rareté, et attirant la convoitise des faussaires. Parmi les trente-quatre qui lui sont actuellement attribués avec certitude — trois autres faisant encore l’objet de discussions —, La Jeune Fille à la perle et La Laitière comptent désormais parmi les œuvres les plus célèbres de l’histoire de la peinture, et Vermeer est placé, avec Rembrandt et Frans Hals, au rang des maîtres du Siècle d’or néerlandais. Cette fortune tant critique que populaire est confirmée par l’affluence des expositions qui lui sont consacrées, et est alimentée par l’utilisation publicitaire de ses œuvres, ainsi que par des succès de librairie et du box-office.

Vermeer reste essentiellement connu pour ses scènes de genre. Celles-ci présentent, dans un style qui conjugue mystère et familiarité, perfection formelle et profondeur poétique, des intérieurs et scènes de la vie domestique, pour figurer un monde plus parfait que celui dont il a pu être le témoin. Ces œuvres de la maturité présentent une cohérence qui les rend immédiatement reconnaissables, et qui se fonde notamment sur des associations de couleurs inimitables — avec une prédilection pour l’outremer naturel et le jaune —, une grande maîtrise du traitement de la lumière et de l’espace, et la combinaison d’éléments restreints, récurrents d’un tableau à l’autre.


Bien qu’aucun document n’ait à ce jour été trouvé pour rendre compte de son apprentissage, on doit supposer que le jeune Johannes a entamé celui-ci vers la fin des années 1640, puisqu’il est admis comme maître à la guilde de Saint-Luc de Delft le 29 décembre 1653, et qu’il était pour cela requis d’avoir suivi une formation de quatre à six ans chez un maître reconnu. Plusieurs hypothèses ont donc été avancées, aucune n’étant pleinement satisfaisante.

Les connaissances familiales plaident en faveur de Leonard Bramer (1596-1674), un des peintres les plus en vue à Delft à cette époque, dont le nom apparaît notamment sur une déposition de la mère de Vermeer, et qui joua un rôle non négligeable en 1653 dans la conclusion de son mariage avec Catharina Bolnes. Autres artistes delftois figurant dans l’entourage de la famille : le peintre de natures mortes Evert van Aelst, ou encore Gerard ter Borch, qui signe avec Vermeer un acte notarié en 1653. Cependant, les différences stylistiques importantes entre le premier Vermeer et ces peintres rendent la parenté hasardeuse.

La manière de ses premières œuvres, des peintures d’Histoire de grands formats, fait plutôt penser à celle de peintres d’Amsterdam comme Jacob van Loo (1614-1670), à qui la composition du Repos de Diane semble être un emprunt direct, ou Érasme Quellin (1607-1678), pour le Christ chez Marthe et Marie. Mais ces résurgences ne prouvent rien, et peuvent s’expliquer simplement par un voyage de Vermeer à Amsterdam — facilement concevable, même à cette époque — pour s’inspirer des meilleurs peintres du moment.

On a également évoqué avec insistance, surtout au XIXe siècle, le nom de l’un des élèves les plus doués de Rembrandt, Carel Fabritius (1622-1654), arrivé à Delft en 1650. En effet, les tableaux de celui-ci ne sont pas sans parenté avec certaines œuvres de jeunesse de Vermeer, à la tonalité plus sombre ou mélancolique, comme Une jeune fille assoupie (vers 1656-1657). De plus, après sa mort lors de l’explosion de la poudrière de Delft survenue en 1654, et qui détruisit une bonne partie de la ville, une oraison funèbre de l’imprimeur local Arnold Bon fait de Vermeer son seul digne successeur36. Toutefois, cette filiation artistique ne vaut pas pour preuve, d’autant plus que Fabritius n’est enregistré à la guilde de Saint-Luc — condition sine qua non pour prendre des apprentis — qu’en octobre 1652, ce qui met largement à mal l’idée selon laquelle il aurait pu avoir Vermeer comme élève.

Ses tableaux de jeunesse sont également marqués par l’influence de l’École caravagesque d’Utrecht. L’hypothèse d’un maître à Utrecht, et au premier chef d’entre eux Abraham Bloemaert (1564-1661), pourrait être étayée par des raisons étrangères à la peinture, car Bloemaert faisait partie de la future belle-famille de Johannes, et était catholique comme elle. Cela pourrait expliquer, non seulement comment Vermeer, issu d’une famille calviniste moyenne, put rencontrer et demander en mariage Catharina Bolnes, d’une famille catholique très aisée, mais aussi pourquoi il se convertit au catholicisme à l’âge de vingt ans, entre ses fiançailles et son mariage.

La fragilité de chacune de ces hypothèses, et surtout la capacité de synthèse de l’art de Vermeer, qui semble avoir rapidement assimilé les  influences des autres peintres pour trouver sa manière propre, doivent donc inciter à la plus grande prudence sur la question de sa formation.

Le 29 décembre 1653, soit sept mois environ après son mariage, Johannes Vermeer entre dans la guilde de Saint-Luc de Delft. D’après les archives de la corporation, il y est inscrit sans s’acquitter immédiatement des droits d’admission en usage (six florins), sans doute parce que sa situation financière d’alors ne le lui permet pas, ce qu’il fera le 24 juillet 1656, comme l’indique une note dans la marge du livre de la Guilde. Cela lui permet néanmoins d’exercer librement son art à son compte, de poursuivre le négoce de tableaux de son père, et de prendre des élèves — même s’il semble n’en avoir eu aucun au cours de sa carrière. Cependant, il se considère avant tout comme peintre, comme en témoigne la profession qu’il choisit de mentionner systématiquement sur les documents officiels.

Signe de la reconnaissance de ses pairs, il est élu à la tête de la guilde de Saint-Luc en 1662, à l’âge de trente ans — ce qui fait de lui le plus jeune syndic que la guilde ait connu depuis 1613 —, et est reconduit dans ses fonctions l’année suivante. Il connaîtra le même honneur une seconde fois, en 1672.

Il semble par ailleurs avoir été apprécié en qualité d’expert. En mai 1672, il fait partie, avec Hans Jordaens, un autre peintre de Delft, du groupe de trente-cinq peintres chargés d’authentifier à La Haye la collection de douze toiles, dont neuf attribuées à des maîtres vénitiens, vendues à Frédéric Guillaume, Grand Électeur de Brandebourg, par le marchand d’art Gerrit van Uylenburgh. Vermeer conclut, contre l’avis de certains de ses confrères, à leur inauthenticité.

Vermeer travaillait lentement, ne réalisant, semble-t-il, pas plus de trois tableaux par an, pour un total évalué entre quarante-cinq et soixante œuvres sur l’ensemble de sa carrière — ni sa célébrité acquise à Delft, ni ses soucis financiers, qui commencent vers 1670, n’ayant accéléré cette cadence.

On a supposé que Vermeer peignait plus pour des particuliers que pour le grand public du marché libre de l’art. Alors que le diplomate et amateur d’art français Balthasar de Monconys lui rend visite en 1663, il n’a aucune toile à lui présenter, et l’invite pour cela à se rendre chez le boulanger du coin, sans doute Hendrick van Buyten : « […] À Delphes [i.e. Delft] je vis le Peintre Vermer [sic] qui n’avoit point de ses ouvrages : mais nous en vismes un chez un Boulanger qu’on avoit payé six cens livres, quoyqu’il eust qu’une figure, que j’aurois cru trop payer de six pistoles. » Le prix, s’il est véridique, était fort au-dessus de ceux habituellement pratiqués par les peintres de l’époque.

Deux commanditaires se détachent tout particulièrement. Outre le boulanger — largement enrichi — van Buyten, on a mis en évidence le rôle essentiel joué par Pieter Claesz. van Ruijven, un  percepteur patricien fortuné de Delft, avec qui Vermeer entretenait des liens dépassant la simple relation entre peintre et patron, notamment en consentant, en 1657, un prêt de 200 florins à l’artiste et son épouse. Car celui-ci fut vraisemblablement le réel premier acheteur d’un bon nombre des vingt-et-une toiles de Vermeer qui furent mises aux enchères à Amsterdam en 1696, à l’occasion de la succession de l’imprimeur Jacob Dissius — ce dernier ayant hérité par sa femme, la fille van Ruijven, de la collection de ses beaux-parents.

Le fait que van Ruijven, un mécène provincial, acquit la plus grande part de la production de Vermeer, pourrait expliquer pourquoi la réputation de l’artiste, pourtant tout à fait flatteuse à Delft, ne s’est pas davantage propagée au-delà de sa ville de son vivant, ni même après sa disparition en 1675.

En 1672, la Rampjaar (« l’année désastreuse » en néerlandais), les Provinces-Unies sont frappées par une grave crise économique, consécutive à la double attaque du pays, par l’armée française de Louis XIV (guerre de Hollande), et par la flotte anglaise, alliée aux principautés de Cologne et Münster (Troisième guerre anglo-néerlandaise). Dans le but de protéger Amsterdam, les terres avoisinantes sont inondées. Maria Thins perd ainsi durablement les revenus de ses fermes et domaines situés près de Schoonhoven. Le marché de l’art — tant pour les peintres que les marchands de tableaux — subit tout naturellement un arrêt brutal. Dans ce contexte désastreux, et afin de pouvoir continuer à nourrir sa nombreuse famille, Vermeer est contraint de se rendre à Amsterdam en juillet 1675 pour emprunter la somme de 1 000 florins.

Cette succession de revers financiers, accentués peut-être aussi par la mort de son mécène van Ruijven en 1674, précipite sa mort. Sa femme racontera plus tard : « [mon mari], non seulement n’avait pu vendre son art, mais en plus, à son grand préjudice, les tableaux d’autres maîtres avec lesquels il faisait commerce lui étaient restés sur les bras. Pour cette raison et à cause des grandes dépenses occasionnées par les enfants, pour lesquelles il ne disposait plus de moyens personnels, il fut si affligé et s’affaiblit tellement qu’il en perdit la santé et mourut en l’espace d’un jour ou un jour et demi ». La cérémonie funèbre est célébrée le 15 décembre 1675 à la Oudekerk (la « Vieille Église ») de Delft, laissant sa femme et ses onze enfants encore à charge aux abois, criblés de dettes.

Catharina Bolnes doit alors donner en gage au boulanger van Buyten deux toiles de son mari, Une dame écrivant une lettre et sa servante et Une femme jouant de la guitare, pour garantir une dette astronomique de 726 florins, soit, entre deux et trois ans de pain. Elle vend vingt-six autres tableaux — qui n’étaient probablement pas de la main de son mari — pour 500 florins environ à un marchand d’art, et L’Art de la peinture à sa mère en remboursement d’une dette de 1000 florins contractée auprès d’elle.

Ces démarches n’empêchent pas Catharina de déclarer faillite en avril 1676. Après avoir déposé une requête auprès de la Haute Cour de justice pour pouvoir étendre ses échéances, elle voit désigné comme curateur de ses biens le microscopiste Antoni van Leeuwenhoek, à qui il arrivait de travailler pour le conseil municipal, le 30 septembre 1676. La maison, qui comprenait huit pièces au rez-de-chaussée, était remplie de peintures, de dessins, de vêtements, de chaises et de lits. Dans l’atelier du peintre défunt se trouvaient, parmi « un fatras dont il ne valait pas la peine de dresser l’inventaire », deux chaises, deux chevalets, trois palettes, dix toiles, un bureau, une table en chêne et une petite armoire en bois munie de tiroirs. Lors de la liquidation des biens, une marchande, Jannetje Stevens, reçoit 26 tableaux à titre de gage pour une dette de 500 florins. À sa mort, la mère de Catharina lègue une rente à sa fille qui meurt elle-même en 1687.

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Sources : Wikipédia, YouTube.

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