Guido Reni dit Le Guide, né à Bologne le 4 novembre 1575 et mort à Bologne le 18 août 1642 est un peintre, fresquiste et graveur italien de la période baroque, bien que ses œuvres aient montré une manière classique, semblable à Simon Vouet, Nicolas Poussin et Philippe de Champaigne. Il peint principalement des œuvres religieuses, mais aussi des sujets mythologiques et allégoriques. Actif à Rome, à Naples et dans sa Bologne natale, il devient la figure dominante de l’École de peinture de Bologne qui émerge sous l’influence des Carracci.
Il est imprégné par l’idéal maniériste de la grâce michelangelesque (grazia) mais affirme un style particulièrement influencé par Le Caravage.
Guido Reni se rend à Rome pour étudier les œuvres de Raphaël ainsi que les sculptures antiques : Reni a été littéralement fasciné par L’Extase de sainte Cécile de Raphaël. Peut-être dès 1600, mais certainement en 1601, il est à Rome, où le 11 octobre, il est payé par le cardinal Sfondrato pour son Martyre de sainte Cécile de l’église Sainte-Cécile-du-Trastevere : pour le même client et la même église, il réalise également le tondo du Couronnement des saints Cécile et Valérian et une copie – cette fois entière – de la peinture bolonaise de Raphaël, l’Extase de sainte Cécile avec quatre saints, aujourd’hui dans l’Église Saint-Louis-des-Français de Rome et peinte à Bologne avant son départ.
Reni et Albani s’installent à Rome pour travailler avec les équipes dirigées par Annibale Carracci à la décoration des fresques du palais Farnèse aux côtés du Dominiquin et de Giovanni Lanfranco.
En mars 1602, il retourne dans sa ville natale pour assister aux funérailles du grand Agostino Carracci qu’il documente dans une série de gravures. Il travaille avec Ludovico Carracci sur les décorations (mal conservées) du cloître de San Michele in Bosco.
Il voyage de Bologne à Rome et de là à Lorette (Italie), pour s’occuper des décorations de la Sainte Maison de Lorette qui sont cependant confiées à Cristoforo Roncalli. À cette époque, il peint le Christ en Pietà adoré par les saints Vittore et Corona, par sainte Tecla et San Diego d’Alcalà, maintenant dans la chapelle de l’Épine sacrée de la cathédrale d’Osimo (vers 1601) et la Trinité avec la Vierge de Lorette (1604) pour l’Église de la Trinité ou du Sacrement de la même ville. Les deux œuvres sont commandées par le cardinal Antonio Maria Galli, une création de Sixte V, connue dans l’histoire artistique pour ses commandes au peintre Cristoforo Roncalli, Le Pomarancio.
De retour à Rome, il essaie d’abord de trouver du travail avec Annibale Carracci, mais à la place (selon Malvasia) il entre dans l’atelier du Cavalier d’Arpino. À cette époque, Reni adopte temporairement le ténébrisme et le naturalisme du Caravage comme dans le retable Crucifiement de saint Pierre pour l’église romane de San Paolo alle Tre Fontane (aujourd’hui à la Pinacothèque vaticane) pour le cardinal Pietro Aldobrandini, achevé en 1605, ou dans le tableau David avec la tête de Goliath (Musée du Louvre, Paris). Cependant, ce n’est qu’une phase temporaire, bien qu’il reprenne plus tard le ténébrisme ponctuellement et de manière appropriée en fonction du sujet1. Pour Malvasia, Cavalier d’Arpin aurait suggéré le sujet du Crucifiement de saint Pierre, dérivé de la toile caravagesque de l’église Santa Maria del Popolo, pour nuire au Caravage, le favori des clients. Il reproduit partiellement les contrastes de lumière mais supprime le drame : son crucifiement est un travail tranquille d’artisans, qui renversent sur la croix un saint résigné, le ligotent et le clouent avec des gestes lents et méthodiques.
Sa recherche de la beauté idéale puise dans le classicisme raphaëlien, dans la médiation des Carracci, ne touche qu’à la vision naturaliste du Caravage, mais s’en éloigne par la nécessité de la recouvrir de décors ; le David avec la tête de Goliath au Louvre, le Martyre de sainte Catherine pour l’église Sant’Alessandro a Conscente, maintenant au Musée Diocésain d’Albenga en Ligurie, La prière au jardin de Sens (Yonne) et Le Couronnement de la Vierge de Londres, font partie de cette expérience située dans la première décennie du siècle.
Après un bref retour à Bologne, il retourne à Rome pour devenir l’un des premiers peintres du pontificat du pape Paul V de la (famille Borghese) ; entre 1607 et 1614, il devient l’un des peintres les plus sollicités par celle-ci. Sa renommée est tellement consolidée qu’en 1608, le pape Paul V lui confie la décoration de deux salles du palais du Vatican, la Salle des Noces Aldobrandines et la Salle des Dames, et son neveu, le cardinal Borgherini, les fresques de l’église San Gregorio al Celio, le Martyre de saint André et L’Éternel dans la gloire, dans une sorte de compétition artistique avec Le Dominiquin qui a exécuté la Flagellation de saint André. L’année suivante il commence la décoration de la chapelle de l’Annonciation du palais du Quirinal, avec l’aide de membres de l’atelier Carracci, à savoir Francesco Albani, Antonio Carracci, Jacopo Cavedone, Tommaso Campana, mais surtout Giovanni Lanfranco ; l’inscription à la fin de l’ouvrage porte la date 1610, y compris les fresques sur les murs et le tableau de l’Annonciation sur l’autel, « avec plus d’applaudissements et d’étonnement de toute la Cour, qui vint l’admirer comme une chose prodigieuse » (Malvoisie). Le retable principal de L’Annonciation (à l’huile) a été peint par Reni seul.
Le 25 septembre 1609, bien que sous la direction artistique du Cavalier d’Arpin, il reçoit le premier acompte pour les fresques de la chapelle Pauline de la basilique Sainte-Marie-Majeure qu’il interrompt à la fin de 1610, apparemment en raison de conflits avec l’administration papale. Il revient à Bologne après 1614, année où il termine l’Aurore du casino Rospigliosi (à Rome).
Le Massacre des Innocents et le Samson vainqueur sont probablement commencés à Rome et sont terminés à Bologne (vingt écus lui ont en effet été avancés à Rome pour la commission du Massacre). Si Samson est un géant efféminé qui se rafraîchit après le massacre, et que les morts semblent dormir paisiblement dans la sérénité naissante d’une vaste plaine, dans le Massacre, représenté avec six femmes, deux enfants morts et deux meurtriers, la tragédie se fige. Nicolas Poussin, les peintres néoclassiques français et même Pablo Picasso qui rappelle la toile de Reni dans certaines parties de son Guernica, se sont souvenus de ce tableau, son chef-d’œuvre absolu. Turbulent mais réaliste, il est peint d’une manière qui rappelle un Raphaël tardif par notamment la symétrie de la composition.
Il revient à Rome en 1612, pour finir les fresques de Sainte-marie-Majeure en avril. Le plafond décoré de fresques par Reni du grand vestibule central du Casino dell’ Aurora, situé dans l’enceinte du palais Pallavicini Rospigliosi actuel, est considéré comme son chef-d’œuvre au niveau de la fresque et montre déjà son classicisme baroque en plein essor. Le bâtiment était à l’origine un pavillon commandé par le cardinal Scipione Caffarelli-Borghese dont la partie arrière donne sur la Piazza Montecavallo et le palais du Quirinal. La fresque massive est encadrée par quatre tableaux. Le travail est classique, copiant les poses des sarcophages romains et montrant beaucoup plus de simplicité et de retenue que le tumultueux Triomphe de Bacchus et Ariane de Carracci du palais Farnèse. La fresque grandiose a un grand succès jusqu’au néo-classicisme : le char d’Apollon, entouré des chiffres des Heures est précédé d’Aurore tandis qu’au-dessus des quatre chevaux vole Éosphoros, l’étoile du matin, avec une torche allumée ; en bas à droite figure un paysage marin.
Dans ce tableau, Reni se rapproche davantage avec les plus sévères Cavalier d’Arpin, Giovanni Lanfranco et Francesco Albani de l’ « École » de peinture mytho-historique, et moins avec les fresques plus encombrées caractéristiques de Pierre de Cortone. Il y a peu de concessions à la perspective et le style aux couleurs vives est à l’opposé du ténébrisme des disciples du Caravage. Des documents montrent que Reni a été payé 247 scudi et 54 baiocchi à la fin de son travail le 24 septembre 1616.
L’œuvre du Caravage lui procure un choc bref, mais très significatif, qui l’amène à se risquer dans l’interprétation de ce grand maître sans pour autant faillir à ses propres conceptions idéalistes. Au-delà de l’expérience naturaliste du Caravage, estimé pour son luminisme et sa valeur picturale, Reni affirme sa conception personnelle de l’art en tant que représentation du naturel expurgé de toute laideur, de toute vulgarité. À partir de ce moment, les incertitudes se dissipent ; d’un limbe crépusculaire commencent à émerger des figures d’une beauté raffinée, animées d’une vitalité douce et ferme, et dont l’expression est tout à la fois romantique et héroïque. La réussite de Reni s’amorce simultanément dans les cercles artistiques les plus importants de Rome et de Bologne, où il se rend alternativement et sans marquer de préférence. Fermé désormais à toute influence extérieure, il perfectionne son propre langage expressif dans la ligne du plus pur classicisme rythmique, mais en termes picturaux affinés, avec des reflets de tonalités d’une grande transparence et d’une précieuse délicatesse.
En 1609, Reni travaille aux côtés du Dominiquin dans la réalisation de deux grandes fresques dans l’oratoire Sant’Andrea al Celio à Rome. Giovanni Pietro Bellori, qui diffuse la théorie classique du beau idéal dans ses Vite de’ pittori, scultori e architecti moderni (1676), raconte comment Carracci apprend quelle est la fresque la plus réussie : une vieille femme reste silencieuse devant celle de Reni mais parvient à expliquer l’histoire à son enfant devant Le Martyre de saint André du Dominiquin.
Selon la rumeur, la chapelle pontificale de Montecavallo (chapelle de l’Annonciation) est confiée à Reni mais, parce qu’il s’estime sous-payé par les ministres pontificaux, l’artiste quitte de nouveau Rome pour Bologne, laissant la prééminence à Rome au Dominiquin.
Il retourne à Rome en 1627 pour peindre les fresques, commandées par le cardinal Barberini, des Histoires d’Attila à la basilique Saint-Pierre ; il impose que personne – « pas même les cardinaux » – ne monte sur l’échafaudage pendant les travaux et pourtant il ne les commence pas et part brusquement pour Bologne, en raison de l’hostilité de certains cardinaux et de la jalousie de Francesco Gessi, son ancien élève. On pense également que Reni abandonne la peinture à fresque parce qu’il trouve trop dangereux et fatigant de travailler sur de hauts échafaudages.
Au cours de ce séjour à Rome, il reçoit la commande de L’Enlèvement d’Hélène de l’ambassadeur d’Espagne, mais ne s’entend pas sur la rémunération. Elle est alors vendue en France à Louis Ier Phélypeaux de La Vrillière : c’est une scène froide et décorative d’un mélodrame courtois, contrairement au Portrait du cardinal Bernardino Spada, conservé dans la galerie romaine du même nom, offert par le peintre à son ami le cardinal, légat du pape à Bologne. Bernardino Spada est représenté avec une sympathie évidente et un rendu des couleurs vibrant qui valorise son aspect aristocratique e
En 1630, la famille Barberini du pape Urbain VIII commande à Reni une peinture sur soie de Michel (archange) pour l’église Santa Maria della Concezione dei Cappuccini. Le tableau, achevé en 1636, a donné lieu à une vieille légende selon laquelle Reni avait représenté Satan, écrasé sous le pied de saint Michel, avec les traits du visage du cardinal Giovanni Battista Pamphilj pour se venger d’un affront. Célébré comme un exemple de beauté idéale, Reni, dans une lettre, écrit qu’il souhaitait avoir « des pinceaux angéliques ou des formes du Paradis pour former l’Archange ou le voir au Ciel ; mais je n’ai pas pu monter si haut et en vain je l’ai cherché par terre. Alors je l’ai regardé sous cette forme que je me suis imposée dans l’idée ».
En 1614, bien que renié par Annibale Carrache dans ses travaux, Reni atteint l’apogée de son succès et s’établit à Bologne où il vit le reste de sa vie avec quelques brèves interruption et où il est l’artiste principal au plus tard après la mort de Ludovico Carracci (1619), dirigeant un grand atelier et recevant les commandes les plus importantes de clientèle ecclésiastique et privée. Quelle qu’ait été la cause de cette décision, désaccord avec la cour papale, qui l’aurait contraint à quitter Rome, comme le laissent entendre certaines sources, ou besoin d’une plus grande indépendance, plus aisément concevable dans une ambiance provinciale, le retour dans son pays natal coïncide avec un enrichissement de ses thèmes picturaux et de ses expériences. La grande et sévère Pala des mendiants (Pinacothèque nationale de Bologne), construite sur deux registres (La Pietà d’une part et les Saints protecteurs de Bologne de l’autre), comme un tableau du quattrocento, témoigne d’une crise spirituelle résolue en termes poétiques. Chacune des œuvres composées à cette époque représente une tentative nouvelle pour varier et enrichir intérieurement la vision de formes sublimées, inspirées par un sentiment religieux intense et profond ou conçues dans le climat contenu d’une évocation nostalgique des paradis perdus. Après avoir quitté Rome, Reni peint alternativement dans différents styles, mais affiche des goûts moins éclectiques que de nombreux élèves de Carracci. Par exemple, son retable de Samson Victorieux formule des poses stylisées, comme celles caractéristiques du maniérisme.
Il exécute des œuvres qui seront des prototypes de nombreuses toiles du XVIIe siècle telles que, pour l’église Santa Maria della Pietà, l’immense retable appelé Pietà dei Mendicanti, commandé par le Sénat bolonais, la Crucifixion aujourd’hui à la Pinacothèque nationale et L’Assomption de la Vierge de l’église du Gesù de Gênes qui est ressenti comme assez baroque et a également été influencé par Titien.
Reni y établit un atelier prospère et prolifique dans sa ville. Il y aurait presque abandonné la peinture et s’est d’abord essayé comme marchand d’art, mais est persuadé par ses collègues, dont son ex-professeur Calvaert, de continuer à peindre. Les travaux qu’il a en cours, simultanément et sur de grands formats, tant à Rome qu’à Bologne, nécessitent la collaboration de collègues, d’assistants et de jeunes praticiens. Nombreux sont les jeunes peintres qui aspirent à être considérés comme ses élèves, participant activement à la vie de ses différentes « chambres » ou passant sporadiquement pour se faire quelques idées de ses travaux en cours ; pour cette raison, Reni réserve des espaces isolés pour ses œuvres les plus importantes, pour éviter le plagiat par les jeunes de passage et pour atténuer l’envie de ses plus proches assistants. Carlo Cesare Malvasia en vient à parler de deux cents élèves, avertissant qu’à cette époque, certains artistes s’attribuaient le titre d’« élève de Guido Reni » pour se donner de l’importance, alors qu’ils n’étaient peut-être restés que quelques jours dans l’un de ses ateliers.
Il est chargé de décorer la coupole de la chapelle Saint Dominique dans la basilique San Domenico de Bologne, avec la fresque rayonnante de Saint Dominique en gloire, commencée en 1613 et immédiatement interrompue en raison d’un voyage à Rome, et terminée en 1615, un chef-d’œuvre qui peut supporter la comparaison avec l’Arca di San Domenico en dessous. Il contribue également à la décoration de la Chapelle du Rosaire dans la même église avec une Résurrection. En 1616, il achève la fresque du plafond de la chapelle du Sacrement de la cathédrale de Ravenne, Moïse et la récolte de la manne, avec ses collaborateurs Francesco Gessi, Giovan Giacomo Sementi et Bartolomeo Marescotti.
Le 20 juin 1617, il est appelé à Mantoue pour effectuer des décorations au palais ducal mais refuse en raison des « infirmités mortelles » que lui causeraient la peinture à fresque ; il peint quatre toiles pour le duc avec les travaux d’Hercule : Hercule sur le bûcher, Hercule et Archelous, Hercule et l’Hydre et Nessos enlevant Déjanire (aujourd’hui au Louvre). Deux autres toiles ont été perdues (Vénus et les trois grâces et le Jugement de Pâris).
La toile d’Atalante et Hippomène est apparue au XVIIe siècle dans la Collection Gonzague à Mantoue. Elle représente le mythe de la course entre Hippomène et l’invincible Atalante, qui perdra la course – et sa virginité – pour s’arrêter et ramasser les pommes d’or lâchées par Hippomène pendant la course. « Nus d’Erebus, fantômes du crépuscule perpétuel, Atalante et Hippomène sont frappés d’une lumière fantomatique : évoqués, rappelés de nulle part…. la chair est imprégnée d’une lumière lunaire abstraite. Une diagonale de rougissements, dans cette pâleur livide, des teints plus rosés, un souffle à peine vital passe entre les mains des deux adolescents, grimpant du visage du jeune homme à la main de la fille qui interrompt la course et se distrait pour ramasser la pomme lancée par le rival : un geste-glissade, qui dans son rythme de danse courbe découvre une nudité de membres mous, légèrement détériorés. . . Atalante absorbée dans une indifférence hermétique, Hippomène qui se retire effrayé par la magie fascinante de la pomme, divergent dans une relation de solitude fraternelle, incommunicable » (Cesare Garboli).
Quittant brièvement Bologne en 1618, Reni se rend à Naples pour terminer une commande de peinture de plafond dans une chapelle de la cathédrale Notre-Dame-de-l’Assomption de Naples. En mai 1622, ne parvenant pas à un accord financier, il part pour Rome, après avoir peint trois toiles pour l’église San Filippo Neri qui se trouvent maintenant dans la galerie de l’église des Girolamini. S’il n’existe aucune preuve documentaire des prétendues et obscures manœuvres ourdies contre lui par les peintres napolitains (des peintres locaux de premier plan, dont Belisario Corenzio, Battistello Caracciolo et José de Ribera, résistent avec véhémence aux concurrents et, selon la rumeur, auraient conspiré pour empoisonner ou nuire à Reni, comme cela a pu arriver au Dominiquin à Naples après lui ; Reni, qui a une grande peur d’être empoisonné et de la sorcellerie, choisit de ne pas rester plus longtemps), une lettre datée du 20 août du comte Barbazzi au duc de Mantoue atteste de « l’extrême besoin » d’argent du peintre, « d’un très gros gâchis ».
Il continue à recevoir de nombreuses commandes de retables de toute l’Europe, comme une Immaculée Conception pour Séville (aujourd’hui au Metropolitan Museum of Art de New York) ou une Annonciation pour la reine de France Marie de Médicis (aujourd’hui au musée du Louvre à Paris). Le Baptême du Christ (1622-1623), maintenant au Musée d’Histoire de l’art de Vienne, est peint à l’origine pour l’orfèvre ou bijoutier flamand basé à Bologne Jan Jacobs, qui est un ami de son professeur Calvaert.
Guido Reni est ami avec les écrivains bolonais Cesare Rinaldi, Gaspare Bombaci et Andrea Barbazza, qui font répandre sa renommée à travers leurs œuvres. Giambattista Marino s’est auparavant adressé au peintre avec des lignes flatteuses dans sa Galleria (1620). Il peint, à l’origine pour Philippe IV (roi d’Espagne) L’enlèvement d’Hélène (musée du Louvre, Paris), l’une des images les plus célèbres de son temps qui est célébrée par plusieurs poètes.
De la Crucifixion de l’église Santa Maria della Concezione dei Cappuccini (1616, Pinacothèque nationale) aux quatre Hercule (Paris, musée du Louvre), de L’Annonciation (Église du Gesù de Gênes) à Atalante et Hippomène (Naples, musée de Capodimonte), la tension croît à un tel point qu’elle devient difficilement soutenable, dans les limites de l’équilibre classique que Reni se propose d’atteindre. Sa Crucifixion et son Atalante et Hippomène dépeignent un mouvement diagonal dramatique couplé à des effets de lumière et d’ombre qui révèlent l’influence plus baroque du Caravage.
Après 1620, Reni se permet des moments de grâce, d’élégance, de sentimentalisme théâtral qui alternent avec des sommets d’expression spirituelle. Il crée ainsi les personnages de femmes célèbres (Marie Madeleine, Cléopâtre VII, Lucrèce (dame romaine), Sémiramis, Salomé (fille d’Hérodiade), Judith), toutes exténuées par la même langueur amoureuse, caractéristique sur laquelle se fondera sa renommée la plus grande, mais aussi la plus caduque. À la même époque, il exécute également de nombreuses toiles de sujets religieux d’un piétisme excessif.
En 1625, le prince Ladislas IV Vasa de Pologne visite l’atelier de l’artiste à Bologne lors de sa venue en Europe occidentale. Les rapports étroits entre le peintre et le prince polonais se traduisent par l’acquisition de dessins et de peintures.
Toujours en 1625, il signe et date le Portrait du cardinal Roberto Ubaldini à Rome, aujourd’hui dans une collection privée anglaise, et le grand retable baroque de la Trinité pour l’église des Pellegrini, achevé en septembre et peint, selon Malvasia, en vingt- sept jours. La célèbre toile de l’Immaculée Conception appartient également à cette période (1627), aujourd’hui dans l’église San Biagio à Forlì.
Dans les années 1630, le style de peinture de Reni est devenu plus lâche, moins empâté et dominé par des couleurs plus claires. Parallèlement à la composition de ses œuvres, il conçoit des images nouvelles dont la beauté immatérielle nait d’une lumière de plus en plus irréelle. Sa palette s’éclaire peu à peu, prenant des reflets irisés. Ses évocations du paradis acquièrent les premières une transparence lunaire comme le Pala de la peste avec des images des saints Ignace de Loyola et François Xavier, peint en 1630, alors que Bologne est touchée par l’épidémie de peste en Italie de 1629-1631 et la Vierge et l’Enfant entourés d’anges avec les saints protecteurs de Bologne (1631-1632, Bologne, Pinacothèque nationale). Le retable votif commandé par le Sénat de Bologne est critiqué par les contemporains pour sa seconde voie : il éclaircit les ombres, les imprégnant d’argent, comme on peut aussi le voir dans la délicate Annonciation d’Ascoli Piceno.
Les thèmes de Reni sont principalement bibliques et mythologiques. Il peint peu de portraits ; ceux de Sixte V et du cardinal Bernardino Spada sont parmi les plus remarquables, avec celui de sa mère (Pinacothèque nationale) et quelques autoportraits, tant de sa jeunesse que de sa vieillesse.
La soi-disant « Beatrice Cenci », autrefois attribuée à Reni et louée par des générations d’admirateurs, est désormais considérée comme une attribution douteuse. Béatrice Cenci a été exécutée à Rome avant que Reni n’y ait jamais vécu et il n’aurait donc pas pu exécuter le portrait. De nombreuses gravures sont attribuées à Guido Reni, certaines d’après ses propres peintures et d’autres d’après d’autres maîtres. Elles sont vives, dans un style léger de lignes et de points délicats. La technique de Reni, telle qu’utilisée par l’école bolonaise, était la norme pour les graveurs italiens de son temps.
La dernière production comprend l’Adoration des bergers de Naples et de Londres, le Saint Sébastien de Londres et de Bologne, la Flagellation du Christ à Bologne, le Suicide de Cléopâtre et la Jeune fille à la couronne, tous deux aux musées du Capitole et un Saint Pierre dans une collection privée. Ce sont des œuvres que Malvasia a définies comme inachevées : exécutées avec des coups de pinceau rapides et sommaires, selon une intention stylistique que les critiques, à partir du XXe siècle, ont plutôt reconnue comme un choix esthétique conscient. Pour son biographe, en raison de dettes, le peintre a été contraint ces dernières années « de travailler des demi-figures et des têtes sur la première, et sans le lit en dessous ; de terminer inconsidérément les histoires et les tableaux les plus intéressants ; de prendre de l’argent en échange de tout le monde ; ne refuser aucun prêt d’amis; vendre, vil mercenaire, son travail au jour ou à l’heure. »
Il semble certain qu’il souffre de dépression : « Je commence à ne plus m’aimer », écrit-il, et avoue penser à la mort « sachant que j’ai beaucoup vécu, voire trop, en ennuyant beaucoup d’autres, obligé de rester bas comme tant que je vivrai ».
Les peintures de ses dernières années comprennent de nombreuses œuvres inachevées.
Le 6 août 1642, il est « pris de fièvres » et meurt à Bologne le 18 août, à l’âge de 67 ans. Le corps est exposé habillé en capucin et enterré dans la chapelle du Rosaire de la basilique San Domenico de Bologne, par la volonté du sénateur bolonais Saulo Guidotti, lié au peintre par une profonde amitié. À côté de lui git la dépouille d’Elisabetta Sirani, fille de Giovanni Andrea Sirani, son élève préféré que certains considéraient comme la réincarnation artistique de Reni.
À sa mort, il est l’un des peintres les plus célèbres et vénérés de son temps, dépassé seulement par Pierre Paul Rubens, dont il était artistiquement et stylistiquement tout le contraire. Les œuvres de son atelier au moment de sa mort, même celles à moitié achevées ou à l’état de bozzetto, « se vendaient comme des petits pains chauds » aux amateurs de son art.
Source : Wikipédia.